Le renoncement au faux-semblant
Ce matin de mars j’ai passé plusieurs heures à tenter de rapprocher Dostoïevski de Manchette. Ça ne collait pas. Ce qui les sépare n’est pas la violence, ni même le style — c’est la dimension spirituelle. Et c’est cette impasse qui m’a conduit ailleurs : vers la question de ce que le roman noir fait avec les lieux, les objets, les décors. Vers une généalogie que les travaux académiques ont balisée sociologiquement mais rarement sur le plan stylistique. Ce qui m’intéresse au travers du roman noir est cette fameuse efficacité narrative, la langue elle-même utilisée par le genre. Il me semble qu’au-delà de toutes les thèses déjà développées, de toutes les étiquettes qui l’accompagnent, il y ait autre chose à creuser, quelque chose de très personnel, d’intime, qui pourrait se rapprocher du renoncement au faux-semblant.
Si Rousseau avait posé les bases d’un déterminisme optimiste — la nature bonne qui forme ou déforme selon l’environnement — il n’était pas en mesure d’en assumer les conséquences. Balzac rectifie ce mensonge. Son déterminisme à lui est social et pessimiste, sans issue possible. La pension Vauquer ne forme pas, elle enferme. "Les murailles y sentent la prison." On n’en sort pas indemne. Balzac est encore présent dans son texte — il commente, il juge, il guide son lecteur. Mais le mouvement est posé : on ne peut échapper à son propre décor.
L’auteur du Père Goriot ment mieux que le philosophe indigne — parce qu’il ment avec plus de conviction, plus de précision, plus de noirceur. Il construit un système si cohérent qu’on y croit. Mais c’est quand même un système — une vision du monde imposée au réel, pas le réel lui-même.
Et c’est exactement là que Flaubert entre. Il arrête de mentir. Il ne construit plus de système, il ne guide plus le lecteur — il pose les objets et se tait. Les objets et les personnages parlent désormais seuls, sans digression philosophique ni commentaire moral. La casquette de Charles n’est pas un prétexte, elle n’illustre pas une thèse. Elle est là, grotesque et muette — "une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile." Flaubert ne dit pas que Charles est stupide. Il dit que sa casquette a la profondeur d’expression d’un imbécile. Le jugement est absorbé par l’objet. Le narrateur a disparu derrière lui. C’est le vrai saut entre Balzac et Flaubert — pas un saut stylistique, un saut moral. Le renoncement au faux-semblant commence là, avec Flaubert, pas avec Balzac.
Au même moment que Flaubert construisait ce programme du silence, Dostoïevski tirait dans la direction opposée. Le décor chez lui devient psychique, intérieur, Saint-Pétersbourg est la fièvre de Raskolnikov. C’est la route que le roman noir n’a pas prise — et c’est pour ça qu’il est utile de la nommer.
Ce que fait Manchette est une sorte de Flaubert 2.0, animé par une colère plus grande que celle qui habitait l’auteur de Madame Bovary, encore trop empreinte de sensiblerie ou d’ironie hésitante. Manchette fonce dans le lard, il ne prend pas de pincettes. Chaque élément de son décor fait progresser l’intrigue. Le vent part de l’Arctique, traverse l’Angleterre entière, et vient frapper les yeux d’un homme dans un fourgon — "L’homme ne cillait pas." Pas de commentaire, pas de système, pas de philosophie. Juste un corps et un vent. Le renoncement au faux-semblant est complet.
À la toute fin de mon billet du 3 mars j’avais ajouté une question concernant l’alchimie bien que je ne comprenne pas pourquoi je l’avais fait. Il me semble qu’en ayant construit cet article j’en découvre la raison. Dans cette courte aventure du décor, de la description dans l’histoire du roman noir je m’aperçois que l’émotion change de camps. Elle n’est plus chez l’auteur à partir de Flaubert elle glisse en dehors du texte pour se loger chez Manchette dans le lecteur lui-même.
