Le Détroit d’Ormuz : Géométrie du piège et méthodologie de l’inconscience
J’étais parti pour travailler sur les descriptions dans le roman noir lorsque le nom de Jean Rolin s’est mis à flotter dans la pièce où je travaille. J’ai alors cherché dans mes fichiers et je suis tombé sur une édition électronique de 2013 : Ormuz. Je suis resté un long moment à étudier une description des premières pages du texte :
« Et maintenant, si vous le voulez bien, nous allons nous rapprocher de la fenêtre, masquée jusqu’à présent par une double épaisseur de rideaux, à travers lesquels la fournaise du dehors parvient à irradier dans un rayon de plusieurs mètres à l’intérieur de la pièce climatisée. Si je les écarte, ces rideaux, une fois surmonté le choc – chaleur et lumière également implacables – causé par la mise à nu de la fenêtre, je découvre peu à peu, au fur et à mesure que mes yeux s’accoutument à cette lumière, et le reste de mon corps à cette chaleur, une vue assez vaste sur la partie de la ville qui s’étend le long du rivage. [...] Celle-ci, presque toujours brillant d’un éclat qui fatigue la vue, est couverte de navires au mouillage, désarmés pour la plupart, le nez au vent, parmi lesquels un observateur averti pourrait s’étonner de découvrir deux cargos de marchandises diverses immatriculés respectivement à La Paz et à Oulan-Bator, deux capitales dont les ressources maritimes ou portuaires sont généralement ignorées. »
J’entreprends alors une analyse du texte, mêlant celle-ci à mes préoccupations du moment sur les descriptions dans le roman noir.
Le détroit n’est pas un paysage, c’est une écluse de fer. À la lecture de Jean Rolin, on comprend que la description n’a plus pour but de donner à voir, mais de verrouiller. Nommer les pétroliers La Paz ou Oulan-Bator n’est pas une coquetterie de nomenclature ; que viennent faire ici les noms de pays enclavés, c’est ce qu’un lecteur normalement constitué pourrait se demander.
J’avais déjà noté quelque part que, dans l’éternité du premier jet, l’écrivain est ce « crétin chamanique » qui jette des dés de plomb sur la page. Il écrit « fusil de chasse » ou « nappe d’hydrocarbure » comme Lafcadio commettait son crime : sans raison apparente, par pur souci de présence. Mais l’acte gratuit n’existe pas en littérature. Dès qu’il est posé, l’objet cesse d’être innocent pour devenir une contrainte mécanique.
ici, je pourrais développer un passage sur l’Étranger ; Camus ne dit pas que Meursault tue parce qu’il est déprimé, aliéné, nihiliste. Il dit : le soleil était dans les yeux. La lumière réverbérée sur la lame du couteau de l’Arabe. La chaleur qui appuie sur les tempes. Ce sont des données physiques, presque balistiques, pas des explications psychologiques. C’est exactement la "prison matérielle" — le décor qui a déjà gagné. Meursault n’est plus qu’une variable d’ajustement entre le soleil et la plage, entre la chaleur et l’acier. Le coup de feu n’est pas un acte, c’est une résultante mécanique de l’environnement. Comme chez Manchette, comme chez Rolin.
Le roman noir commence ici, dans ce renoncement au faux-semblant métaphorique. On ne compare pas le pétrolier à un monstre ; on donne son tonnage, son pavillon, sa vitesse de dérive. C’est cette précision qui crée la sensation de « monde plein », cette prison matérielle où le personnage n’est plus qu’une variable d’ajustement entre deux masses d’acier. Et ce n’est pas étrange de constater qu’ici Rolin rejoint Manchette.
Écrire le noir, c’est accepter que le décor ait déjà gagné. C’est laisser le Dibbouk ou l’inconscient disposer les objets dans l’instant pur, pour découvrir, à la relecture, que le piège était déjà refermé avant même que le premier coup de feu ne soit tiré. La structure n’est pas un plan ; elle est la résultante inéluctable des noms propres que l’on a eu l’imprudence de convoquer.
Cette avancée par l’imprudence, je la pratique déjà en peinture. Soit je réalise de grands formats, emporté par la vigueur, avec l’impression de me déployer, voire de conquérir ou d’envahir l’espace — mais de quel espace s’agit-il alors ? — soit je me recroqueville, devenant un point dans l’espace en me concentrant excessivement sur de tout petits formats.
il me semble faire la même chose en écrivant. Soit des textes-fleuves, suffocants, à la limite du respirable, dont il me faudra soudain fuir l’intensité en sautant une simple ligne pour retrouver mon souffle dans de petits paragraphes. Ceux-ci ont sans doute pour but de diluer une tension trop forte, ou de faire mine de noyer le poisson pour le retrouver intact en fin de texte.
Ce que j’observe maintenant : je ne fuis pas. Je feinte. Les petits paragraphes sont une ruse — faire semblant de s’éloigner du centre brûlant pour pouvoir y revenir par derrière, sans que le texte se mette en état d’alerte. Comme lorsqu’on caresse trop longtemps une chatte qui finit par mordre : l’excitation a atteint un seuil au-delà duquel elle se retourne. Ce n’est pas la peur de l’échec. C’est une saturation — physiologique, pas psychologique — qui appelle la fuite ou la morsure avant que la volonté ait son mot à dire.
je continue d’écrire malgré cela. Pour diluer, apaiser, puis revenir à l’intensité par surprise. Sans savoir si c’est moi l’auteur de la surprise ou le texte lui-même.
C’est peut-être ça le dibbouk comme figure d’écriture : ni moi ni le texte, mais ce qui opère dans l’intervalle. Le piège se referme sur moi autant que sur le lecteur. Je suis simultanément le chasseur et le gibier.
Ce n’est pas étranger à ce que Rolin fait dans Ormuz. Le piège était déjà refermé avant le coup de feu — sauf que chez moi, c’est moi-même qui suis dans la nasse.
