Inférence littéraire et autoportrait d’écrivain : une frontière poreuse
Lorsqu’un auteur décrit un paysage désolé, un personnage tourmenté ou un sentiment diffus, se raconte-t-il lui-même ou joue-t-il avec l’interprétation de son lecteur ? Cette question est au cœur de la lecture critique et engage un débat ancien entre ceux qui voient la littérature comme une projection de l’écrivain et ceux qui estiment que le texte doit être analysé en lui-même, indépendamment de son auteur. Entre inférence littéraire et autoportrait dissimulé, la frontière est fine et mouvante.
L’inférence littéraire : un levier d’interprétation
L’inférence littéraire consiste à déduire des informations non explicites à partir des indices textuels. Un bon lecteur ne se contente pas de ce qui est dit : il comble les blancs, relie les éléments narratifs entre eux et attribue des intentions aux personnages.
Prenons un exemple dans Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert. Lorsqu’Emma Bovary contemple la campagne normande, les descriptions ne sont pas neutres :
"La pluie tombait en nappes sur la rivière, et des cercles innombrables se formaient à la surface de l’eau, qui semblait frémir sous le poids des gouttes."
Rien n’est explicitement dit sur Emma, mais l’atmosphère lourde, la pluie incessante et le frémissement de l’eau font écho à son désarroi. Le lecteur infère son mal-être à partir de ce paysage oppressant. Pourtant, Flaubert lui-même était-il mélancolique en écrivant cette scène ? On n’en sait rien. La description est une construction dramatique, pas un autoportrait.
L’illusion biographique : l’auteur est-il toujours dans son texte ?
Certains auteurs brouillent les pistes et rendent la distinction entre inférence et autobiographie plus trouble. Marcel Proust, dans À la recherche du temps perdu, place un narrateur qui lui ressemble énormément, jusqu’à faire croire à une simple transposition de sa vie. Pourtant, l’autobiographie chez Proust est un prisme déformant : le narrateur "Marcel" n’est pas exactement Marcel Proust.
Prenons cette phrase de Du côté de chez Swann (1913) :
"La vérité que je cherche n’est pas en moi, elle est dans le passé qui renaît."
On pourrait y voir une déclaration intime de l’auteur sur sa propre quête de mémoire involontaire. Mais Proust construit un dispositif littéraire complexe où l’inférence du lecteur l’entraîne dans un piège herméneutique : il confond volontiers la voix du narrateur avec celle de l’auteur.
C’est ce que Roland Barthes dénonce dans La mort de l’auteur (1967) : vouloir retrouver l’auteur dans son texte est une illusion. Pour lui, l’œuvre doit être interprétée indépendamment de son émetteur.
Quand l’auteur s’insinue dans le texte
Certains écrivains revendiquent une porosité entre fiction et récit personnel. Marguerite Duras, dans L’Amant (1984), assume que la narratrice est une version fictionnalisée d’elle-même. De même, Annie Ernaux dans Les Années (2008) joue sur cette fusion entre intime et collectif.
Conclusion : un dialogue entre l’œuvre et son lecteur
Si la littérature est un jeu d’ombres et de reflets, c’est aussi parce que le lecteur participe activement à sa création de sens. Entre inférence et autoportrait, chaque lecture devient une rencontre unique.
Sources :
- Roland Barthes, La mort de l’auteur, 1967.
- Gustave Flaubert, Correspondance, 1857.
- Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, 1998.
Illustration Jean Renoir, Madame Bovary 1933
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Lectures
Comment la comtesse de Ségur m’a pourri la vie
Il m’a fallu longtemps pour comprendre ce que certaines lectures d’enfance avaient fait de moi. Longtemps pour admettre qu’un livre peut agir à retardement, non pas comme un souvenir attendri, mais comme une disposition durable face au monde. Parmi ces lectures, il y a les livres de la Comtesse de Ségur, et en particulier Un bon petit diable. Je les ai lus avec plaisir, avec une forme de jubilation tranquille, sans imaginer qu’ils déposaient en moi quelque chose qui ne se refermerait pas. Ce que j’y ai trouvé, je le formulerais aujourd’hui ainsi : une connivence silencieuse contre le monde des adultes. Non pas une révolte ouverte, ni une haine déclarée, mais une intelligence partagée de leur bêtise, de leur rigidité, de leur suffisance. Les adultes y parlent beaucoup, punissent souvent, moralisent à tout va. Et pourtant, on sent bien que l’autrice ne se tient pas vraiment de leur côté. Elle regarde avec l’enfant, pas au-dessus de lui. Elle ne protège pas. Elle n’explique pas. Elle constate. Cette position est redoutable. Elle n’apprend pas à devenir sage. Elle apprend à devenir lucide. Et la lucidité, lorsqu’elle arrive trop tôt, n’est pas toujours un cadeau facile à porter. Elle oblige à composer. À faire semblant parfois. À parler une langue que l’on comprend très bien, mais que l’on n’habite jamais complètement. À accepter que beaucoup de discours adultes soient moins des paroles que des dispositifs. Je crois que c’est là que la comtesse de Ségur m’a, au sens propre, pourri la vie. Elle m’a rendu incapable d’adhérer franchement. Incapable de croire à la maturité comme valeur suprême. Incapable aussi de mépriser complètement. Elle m’a appris l’hypocrisie non comme vice, mais comme stratégie. Non pas mentir, mais masquer. Non pas contester, mais attendre. Regarder. Tenir. L’institution scolaire, elle, n’y a vu que des livres pour enfants. Une morale apparente. Des punitions, des récompenses, un ordre rétabli. Elle s’est peut-être laissée leurrer. Ou elle a fait semblant. Toujours est-il qu’elle a neutralisé ce qu’il y avait de plus dangereux dans ces textes : la confiance accordée à l’intelligence du lecteur enfant, sans filet, sans commentaire, sans discours surplombant. Avec le temps, je me suis aperçu que cette manière de lire avait façonné ma manière d’écrire. Une écriture sans destination claire, sans public désigné, sans volonté d’enseigner. Une écriture qui suppose une complicité préalable, ou rien. Qui fait le pari que le lecteur saura voir ce qu’il y a à voir, ou qu’il passera son chemin. Une écriture qui ne cherche pas à convaincre, mais à tenir une position légèrement décalée. On pourrait objecter que tout cela paraît dérisoire aujourd’hui. Les enfants et les adolescents lisent désormais des livres bien plus vastes, plus sombres, plus complexes que ceux de mon enfance. Des sagas entières, peuplées de morts, de guerres, de responsabilités écrasantes. Ils traversent des mondes où l’on affronte le mal, où l’on choisit son camp, où l’on apprend à devenir quelqu’un. Mais il me semble que ces lectures, si puissantes soient-elles, relèvent d’un autre régime. Elles accompagnent un passage. Elles racontent une initiation. Elles promettent, d’une manière ou d’une autre, une appartenance future. Les livres de la comtesse de Ségur, eux, ne promettaient rien. Ils n’ouvraient pas sur un monde plus vaste, mais sur un regard plus étroit, plus précis, plus ironique sur le monde tel qu’il est. Ils n’enseignaient pas à grandir, mais à observer. À composer. À survivre dans un univers adulte déjà là, sans croire entièrement à ce qu’il affirme être. La différence n’est pas une question de maturité du contenu, mais de position dans la langue. Ce que j’y ai appris n’était pas de l’ordre de l’aventure, mais de la défiance. Et cela, quelle que soit l’époque, reste une expérience minoritaire. En ce sens, la comtesse de Ségur ne m’a pas transmis une enfance. Elle m’a transmis une distance. Une politesse ironique face au monde adulte. Et cela ne se perd pas. Cela ne se répare pas non plus. Ce n’est pas une plainte. C’est un constat. Certaines lectures ne vous élèvent pas, elles vous déplacent. Et une fois déplacé, on ne revient pas exactement au point de départ. On vit un peu à côté. On parle la langue commune, mais on n’y habite jamais tout à fait. Si c’est cela avoir été pourri, alors je le dois en grande partie à elle. Et je ne suis pas certain, malgré tout, d’avoir envie de m’en plaindre.|couper{180}
Lectures
Moutarde après dîner
Il y a des réflexions qui vous montent au nez avec un temps de retard. On lit une phrase le matin, on croit l’avoir oubliée à midi, et puis, le soir venu, elle pique encore. J’ai croisé ainsi l’idée — que l’on retrouve parfois chez Paul Valéry ou d'autres esprits jaloux de leur pureté — que l’histoire de nos aïeux serait un territoire interdit à la haute littérature, une sorte de facilité pour esprits en mal d’inspiration. Sur le moment, la sentence m'a fait l'effet d'une porte que l'on ferme. On nous suggère, du haut d'un certain piédestal intellectuel, que se pencher sur ses racines serait un exercice « mineur », une nostalgie de notaire dont l'écrivain véritable devrait s'écarter par principe. Certes, l’homme de métier en ferait ses choux gras. Il y chercherait l'anecdote, le décor, la petite émotion bien ficelée pour remplir ses pages. Mais l’homme de l’art, lui ? Le poète ? Bien sûr que non. Le poète ne se rue sur rien. Il ne cherche pas à exploiter un héritage comme une matière première, il essaie d'habiter un silence. Écrire sur ceux qui nous ont précédés n'est pas une manœuvre, c'est une respiration nécessaire pour celui qui refuse de marcher seul dans le vide. C'est ramasser une pierre que les siècles ont polie pour voir si elle a encore quelque chose à nous dire de notre propre chair. On peut trouver cela démodé, ou sans intérêt pour le présent. On peut s'en détourner, et même s'en désabonner. Mais le murmure des anciens reste plus profond que le bruit des sentences. J’ai refermé l’article, j’ai souri à mon fantôme, et j’ai repris ma plume. Il y a des fidélités qui se passent très bien de l’approbation des vivants.|couper{180}
