##Construire # 03 | mathesis singularis
Exercice d’écriture à partir d’un livre de Thomas Clerc, L’homme qui tua Roland Barthes. Ouvrage composé de 18 nouvelles et dont l’axe central pourrait-être la mise à mort du sens par le détail.
L’équation de lestage de l’Ouse
L’opération de retrait du monde ne fut pas un abandon, mais une étude de balistique inversée menée avec une rigueur de géomètre. Le 28 mars 1941, le sol du Sussex ne proposait pas de tragédie, mais une offre minérale variée que Virginia W. examina avec la froideur d’une prospectrice. Son choix se porta sur des nodules de silex noir, cette roche sédimentaire dont la dureté de sept sur l’échelle de Mohs garantissait une intégrité absolue face à l’érosion immédiate de l’eau. Elle sélectionna des pierres dont le diamètre n’excédait pas les quatorze centimètres, afin de respecter la capacité d’accueil des poches de son manteau de laine bouillie. Le contact du silex, avec sa croûte calcaire blanche et rugueuse qui laissait un dépôt crayeux sous ses ongles, constituait le premier point de singularité tactile de la matinée. C’était le grain brut du minéral venant s’opposer à la porosité de la peau humaine, un contraste de textures que la science n’enregistre d’ordinaire que dans les rapports de fouilles.
L’introduction des pierres dans le vêtement modifia instantanément la structure du corps. Le manteau cessa d’être une protection thermique pour devenir un dispositif de pesée. On pouvait observer la tension critique exercée sur les coutures à double point, le fil de coton brun subissant une force de traction qui en éprouvait la résistance à la rupture. Le centre de gravité de la marcheuse subit une translation vers le bas, transformant sa démarche en une mécanique lourde, une soumission volontaire aux lois de la pesanteur avant même l’entrée dans le fleuve. L’usage de la poche, cet espace traditionnellement réservé à la légèreté d’un mouchoir ou d’un étui à cigarettes, se trouvait détourné vers une fonction de stockage de masse, un glissement de sens qui rendait l’accessoire de mode monstrueux par sa nouvelle efficacité technique.
À l’entrée dans l’Ouse, le principe d’Archimède devint l’unique moteur de la scène. Il n’y avait plus de conscience, seulement un calcul de forces opposées : la poussée verticale exercée par l’eau du Sussex contre la masse volumique du silex et de la laine imprégnée. La laine bouillie, par sa structure fibreuse, commença à boire le fleuve, augmentant son poids de manière exponentielle tandis que les bulles d’air s’échappaient du tissu dans un léger sifflement acoustique. Le corps ne "coulait" pas au sens romantique du terme ; il subissait une neutralisation de sa flottabilité. Le spectacle final se jouait sous la surface, là où la température de l’eau à neuf degrés figeait les processus biologiques. Le punctum visuel n’était plus le visage de l’écrivaine, mais la déformation géométrique du manteau au fond du lit de la rivière, la pointe d’un silex noir dessinant sous le tissu mouillé une excroissance anguleuse, une dernière signature matérielle triomphant de la fluidité du courant.
La réduction porcine du Maréchal
L’étonnement premier ne provenait pas de l’acte lui-même, mais d’une dissonance radicale dans la nomenclature des sens : comment une apparence aussi angélique, une structure osseuse aussi fine protégée par un épiderme diaphane proche du parchemin de limbe, pouvait-elle dégager, sous l’action lente de la chaleur, un tel fumet ? Ce n’était plus un corps que l’on brûlait, c’était un terroir entier qui s’évaporait dans l’air confiné du donjon. L’odeur s’établissait d’abord comme une réminiscence précise du Périgord, où l’on identifiait le point de fusion des graisses du Cul-noir du Limousin, ce suidé rustique dont la couche de lard, une fois exposée à une chaleur de cent quatre-vingts degrés, libère des aldéhydes caractéristiques du sous-bois et de la noisette rance.
Mais la dérive sensorielle ne s’arrêtait pas à cette frontière provinciale ; elle traversait la mer pour convoquer le Nustrale des montagnes corses. Le souvenir déplaçait alors Gilles vers l’épisode des thermes romains, le contact du travertin sous la plante des pieds et cette sensation de satiété absolue où, le corps délassé par la vapeur calcaire, il se gavait de chair de porc nourri au gland. L’accompagnement devenait alors une donnée technique incontournable, un vin rouge tannique, probablement un cépage Sciaccarello dont l’astringence venait couper le gras saturé des mets. La salivation du Maréchal, dans l’ombre de la tour, n’était plus qu’une mécanique glandulaire, un réflexe pavlovien déclenché par la proximité de la protéine grillée qui rappelait, par une association de souvenirs de guerre, le Kintoa de Navarre. Ce gros goret basque à la robe bicolore était l’étalon de mesure de sa faim. Dans l’âtre, la viande ne subissait plus un supplice mais une réaction de Maillard, une transformation savante des sucres et des acides aminés en une croûte brune et odorante qui flattait l’odorat.
Le spectacle atteignait alors une beauté mathématique par le jeu des contrastes chromatiques sur la plaque de marbre de Carrare, dont la blancheur froide et la réflectance parfaite servaient de fond neutre à la silhouette sombre qui s’y trouvait déposée. On observait le trajet balistique de chaque scorie de carbone, ces fragments de chêne incandescents qui sautaient de la grille pour venir s’écraser sur le blanc du minéral. Chaque flammèche rouge ajoutait une ponctuation vibrante à la fixité de la scène, transformant le crime en une nature morte cinétique, une simple expérience sur la résistance des matériaux et la persistance des odeurs de cuisine dans le silence d’une architecture féodale.
La rupture cinétique de la veuve M
L’exécution de Madame Mac-Miche par le jeune Charles ne fut pas un acte de rébellion enfantine, mais une application rigoureuse des lois de la statique et de la résistance des polymères naturels. Le dispositif de mise à mort s’articulait autour d’un objet central : l’escalier de bois ciré, dont le coefficient de friction fut délibérément modifié par l’application d’une couche de savon de Marseille. La mathesis ici n’est plus culinaire ou minérale, elle est cinématique. On observe avec une précision de physicien la rencontre entre la semelle de cuir rigide de la veuve et la surface hydrophile du savon, entraînant une rupture immédiate de l’équilibre postural.
Le corps de Madame Mac-Miche n’est plus perçu comme une entité humaine, mais comme une masse inerte soumise à l’accélération de la pesanteur. On détaille la structure de sa coiffe en dentelle d’Alençon, dont l’empois rigide craque sous le choc, et la raideur de sa robe en mérinos noir qui, par son volume, crée une traînée aérodynamique absurde lors de la culbute. La chute se décompose en une série de percussions acoustiques : le crâne contre le nez de marche, le fémur contre le balustre en chêne tourné. Chaque impact est une donnée de dureté, un choc entre la fragilité du système calcique humain et la densité du bois de construction.
Le punctum de la scène se situe dans le détournement des accessoires de la vie domestique. Le martinet, l’instrument habituel de la terreur Mac-Miche, devient un objet résiduel, une simple lanière de cuir dont on analyse la texture tannée tandis qu’il gît, inutile, au sommet des marches. La fin de la veuve n’est pas un drame, c’est une vérification de la loi des corps tombants. On observe la dilatation des pupilles sous l’effet de la sidération nerveuse, tandis que le silence retombe sur le vestibule, seulement troublé par l’odeur persistante du savon et de la cire d’abeille. La beauté du spectacle réside dans cette géométrie du chaos, où le corps de la vieille femme finit par dessiner au pied de l’escalier une forme fracturée, une ponctuation sombre sur le damier de marbre du hall, achevant ainsi la démonstration par une preuve d’immobilité définitive.
Illustration Karl Blossfeldt botanicals
Vous avez aimé cet article ? Soutenez Le Dibbouk en m'offrant un café.
Did you enjoy this article? Support the project by buying me a coffee.
Pour continuer
Carnets | Construire
## construire #05 | liquider le gêneur
L’œil s’appuya contre le trou de la serrure et ne vit rien du tout : c’était tout noir. L’était-ce vraiment ? Peut-être était-ce tout blanc. En tous les cas, une décision fut prise (assez hâtivement) : ce n’était pas gris. Le fait que ce ne puisse être gris éliminait quelque chose (liquidait ?). Il était clair désormais, pour ce qui se trouvait derrière cet œil — une conscience, une inconscience, une cavité orbitale, une tête de con — que l’intention d’éliminer un gêneur réduisait le choix à une simplicité élémentaire. Soit ce que l’on pouvait voir au-delà de ce trou de serrure serait noir, soit blanc. L’œil roula d’aise dans son propre trou du cul. Il exultait. Comme la vie était simple, ainsi. Il s’écarta un instant, car le plaisir était trop vif et l’œil n’y était pas habitué. Il ne fallait surtout pas s’oublier. Jouir n’importe comment, n’importe où. Cela, l’œil — ou plutôt ce qui transitait au travers du nerf optique reliant une matière grise vieillissante à l’au-delà bien tranché (en rondelles) — se le refusait, devait se le refuser. Mais tout de même. Si personne ne regardait, on pourrait… Et l’œil, dans son petit coin, exulta ; il lâcha une toute petite larme de joie. Ce n’était certes pas grand-chose. C’était peut-être un début. Il suffirait sans doute d’un peu d’opiniâtreté pour parvenir, un de ces quatre, à pleurer comme une Madeleine.|couper{180}
Carnets | Construire
## construire #04 | tu es indifférent
Il n'est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N'écoute même pas, attends seulement. N'attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s'offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi. FRANZ KAFKA (Méditations sur le péché, la souffrance, l'espoir et le vrai chemin) Dès que tu ouvres les yeux, ou plutôt dès que quelque chose qui ressemble à une ouverture se produit, bien qu'il soit difficile d'affirmer que ce soit réellement une ouverture au sens où quelque chose passerait de fermé à ouvert, car il se pourrait très bien que tes yeux soient déjà ouverts et que ce soit seulement la conscience de leur ouverture qui se modifie, dès que cette modification a lieu, donc, tu te retrouves face à un espace qui ne correspond pas tout à fait à une chambre, même si, par habitude, tu continues à utiliser ce mot, chambre, alors qu'en réalité ce qui se présente devant toi est un volume indéterminé dont les limites ne sont pas clairement définies, comme si la distance entre ton corps allongé et le mur du fond avait cessé d'être mesurable, comme si l'air lui-même s'était épaissi au point de devenir une substance intermédiaire entre le vide et le plein, une matière grise, poussiéreuse, qui ne laisse passer la lumière que de manière incertaine. La table sur laquelle repose l'ordinateur, et que tu aperçois dans un angle de vision qui se situe légèrement sur ta gauche, bien que cette indication de gauche ou de droite ait déjà cessé d'avoir beaucoup de sens, car ton corps lui-même, allongé sur ce qui ressemble à un lit, ne possède plus vraiment de centre à partir duquel on pourrait établir des coordonnées spatiales, cette table, donc, se trouve à une distance que tu pourrais qualifier d'accessible si tu te levais et marchais jusqu'à elle, mais qui, pour l'instant, tant que tu restes immobile, te semble appartenir à un autre plan, comme si elle existait dans une dimension parallèle à celle où se trouve ton corps, une dimension où les objets possèdent une matérialité plus dense, plus opaque, et où le bois de la table, avec ses cercles de tasse superposés, ses traces brunâtres dont tu sais qu'elles proviennent du café refroidi, constitue une sorte de carte géologique de tous les matins précédents, une stratification temporelle visible à l'œil nu, bien que ton œil, justement, ne soit pas tout à fait nu, mais recouvert d'un film transparent, peut-être des larmes, peut-être simplement la sécrétion naturelle de la nuit qui n'a pas encore été évacuée par le premier clignement. Tu décides de te lever, ou plutôt, quelque chose en toi prend la décision à ta place, car il est difficile de savoir si c'est vraiment toi qui décides, ou si c'est simplement une habitude corporelle qui se met en marche, un programme musculaire qui s'exécute automatiquement dès que certaines conditions sont remplies, comme le niveau de lumière dans la pièce, ou la température de l'air, ou peut-être simplement le fait que tu aies déjà passé un certain nombre d'heures allongé et que ton corps, de lui-même, sans que tu aies besoin de lui en donner l'ordre, entreprenne de se redresser, ce qui se produit en plusieurs étapes, d'abord un léger basculement du bassin qui fait pivoter le torse vers la gauche, puis une flexion des genoux qui ramène les pieds vers le bord du lit, puis une pression des paumes sur le matelas qui permet de soulever le buste jusqu'à ce qu'il atteigne une position verticale approximative, bien que cette verticalité soit constamment menacée par une sorte d'oscillation latérale, comme si ton corps cherchait encore son équilibre entre différentes forces, la pesanteur qui tire vers le bas, la rigidité des muscles qui résiste, et quelque chose d'autre, plus difficile à nommer, qui serait comme une hésitation interne à occuper pleinement l'espace. Le carrelage sous tes pieds possède une température qui te semble anormalement basse, bien que tu saches pertinemment que cette température est exactement celle qu'elle devrait être à cette heure du matin, en cette saison, dans cette pièce, et que ce qui est anormal, en réalité, c'est la température de tes pieds eux-mêmes, réchauffés par la nuit passée sous la couverture, de sorte que le contraste entre les deux surfaces, la peau et la céramique, produit une sensation que tu enregistres immédiatement comme un signal d'alarme, bien que cette alarme ne déclenche aucune action particulière, elle se contente d'inscrire dans ta mémoire sensorielle une donnée supplémentaire qui viendra s'ajouter à toutes les autres, comme le grain légèrement rugueux des joints entre les carreaux que tu sens sous la plante des pieds, ou la légère inclinaison du sol vers la droite, à peine perceptible mais suffisante pour que ton poids se répartisse de manière inégale entre les deux jambes, créant une micro-tension dans le genou gauche que tu ne remarques que maintenant, au moment précis où tu te tiens debout et immobile. Le trajet entre la chambre et la pièce où se trouve la table ne constitue pas véritablement un trajet au sens géographique du terme, c'est plutôt une série de déplacements successifs dont chacun efface le précédent, de sorte que tu ne pourrais pas dire avec certitude combien de pas tu as faits, ni même si tu as marché en ligne droite ou si tu as suivi un parcours légèrement courbe, contournant des obstacles que tu ne vois pas mais dont ton corps garde la trace, comme cette légère déviation vers la gauche lorsque tu passes devant l'encadrement de la porte, bien que la porte soit grande ouverte et qu'il n'y ait aucune raison objective de dévier, si ce n'est peut-être le souvenir d'une fois ancienne où la porte était fermée et où ton épaule l'avait heurtée, souvenir qui persiste dans la mémoire musculaire sous forme d'un réflexe d'évitement qui ne sert plus à rien mais qui continue de s'exécuter à chaque passage. Quand tu arrives à la table et que tu t'assois, ou plutôt quand ton corps se plie selon l'angle requis pour que tes fesses entrent en contact avec la surface de la chaise tandis que tes pieds restent posés sur le carrelage et que ton dos vient s'appuyer contre le dossier, bien que cet appui soit plus théorique que réel car en fait tu restes légèrement penché en avant, créant un espace de quelques centimètres entre tes omoplates et le bois du dossier, un espace qui te permet de moduler ta position sans avoir à te redresser complètement, quand cela se produit, donc, ton attention se porte immédiatement sur l'écran de l'ordinateur, qui est éteint, c'est-à-dire qu'il ne produit aucune lumière, mais qui n'est pas pour autant invisible, au contraire, sa surface noire réfléchit la lumière ambiante de la pièce de telle manière que tu peux y voir ton propre reflet, déformé par la légère courbure de l'écran, un reflet qui ne te ressemble pas tout à fait, comme si ce n'était pas toi mais une version approximative de toi, une silhouette dont les contours sont flous et dont les traits du visage se confondent avec les reflets des objets qui se trouvent derrière toi, la fenêtre, le mur, peut-être un meuble, de sorte que tu ne sais plus très bien où commence ton visage et où finit le reste de la pièce. Tu appuies sur le bouton de démarrage, un petit bouton circulaire situé sur le côté de l'écran, ou peut-être sur le clavier, tu ne regardes pas ta main pendant qu'elle exécute ce geste qui est devenu tellement automatique que tu ne sais plus vraiment où se trouve ce bouton, tu sais seulement que ton index va le trouver tout seul, guidé par une forme de mémoire tactile qui fonctionne indépendamment de ta volonté, et effectivement le bouton est là, sous ton doigt, tu sens sa légère résistance quand tu appuies, puis le petit clic sec qui confirme que l'action a bien été enregistrée, et aussitôt l'écran s'illumine, passant du noir au bleu, un bleu électrique, artificiel, qui n'a aucun rapport avec le bleu du ciel ou de la mer mais qui est le bleu spécifique des écrans d'ordinateur, un bleu qui contient toutes les longueurs d'onde nécessaires pour que ton cerveau l'identifie comme bleu mais qui n'existe nulle part ailleurs dans la nature. L'écran affiche maintenant une page blanche au centre de laquelle clignote un curseur vertical, une barre noire de deux millimètres de large et de peut-être quinze millimètres de haut, qui apparaît et disparaît à intervalles réguliers, selon une fréquence que tu pourrais mesurer si tu avais une montre avec une trotteuse, mais tu n'as pas de montre, ou si tu en as une tu ne la regardes pas, tu te contentes de constater que le curseur clignote, qu'il marque le temps par sa présence et son absence alternées, et que ce clignotement crée une sorte de pulsation visuelle à laquelle ton œil finit par se synchroniser, de sorte que tu te surprends à cligner des yeux en même temps que le curseur, comme si ton corps cherchait à s'accorder avec la machine, à adopter son rythme, bien que ce rythme soit parfaitement arbitraire et ne corresponde à aucune nécessité biologique. Tu ouvres un document, c'est-à-dire que tu exécutes une série de gestes dont tu ne pourrais pas décrire précisément l'enchaînement, un clic ici, un double-clic là, peut-être une combinaison de touches sur le clavier, et le document apparaît, remplissant l'écran de lignes de texte noir sur fond blanc, des phrases que tu as déjà lues, que tu as peut-être écrites, tu ne sais plus très bien, car il arrive parfois que tu ne reconnaisses pas tes propres phrases, comme si elles avaient été écrites par quelqu'un d'autre, ou comme si entre le moment où tu les as écrites et le moment où tu les relis, elles avaient changé, avaient pris une signification différente, ou avaient perdu toute signification, n'étant plus que des suites de mots alignés les uns après les autres sans qu'aucun fil conducteur ne les relie vraiment. Tu commences à lire. Le 4 janvier. Puis le 5. Puis le 6. Les dates se succèdent. Tu notes que chaque texte commence par une phrase qui semble sortir de nulle part, sans préparation, sans introduction, comme si le narrateur se réveillait au milieu d'une conversation déjà commencée et essayait de rattraper le fil. Tu lis : Se réveiller avec la phrase : on ne prête qu'aux riches. Tu ne comprends pas pourquoi cette phrase en particulier. Tu continues. Tu lis : Ça commence ça, toujours pareil : au réveil, debout dans la cuisine, la main sur la tasse, la lumière encore sale. Tu notes le mot : sale. Tu te demandes ce qu'est une lumière sale. Tu imagines une lumière qui contiendrait des particules de poussière, ou une lumière qui aurait une couleur grisâtre, ou une lumière qui ne serait pas assez forte pour dissiper complètement l'obscurité de la nuit. Tu ne sais pas. Tu continues. Tu arrives au 9 janvier. Tu lis le mot : accrochage. Le texte explique que c'est une méthode qui vient de la peinture, une manière de disposer les œuvres dans l'espace sans chercher à raconter une histoire, juste en réglant des distances, en acceptant des silences, en ménageant des seuils. Tu comprends que les textes que tu es en train de lire sont organisés selon ce principe, qu'ils ne convergent vers rien, qu'ils forment un parcours discontinu où l'on entre et sort librement. Cette compréhension ne te procure ni satisfaction ni frustration, elle se contente d'exister, comme une donnée supplémentaire que tu enregistres sans savoir qu'en faire. Tu continues à faire défiler le texte. Le 11 janvier. Une nouvelle en plusieurs parties. Des histoires de chat, de conversations en ligne, de phrases échangées dans le vide. Tu remarques que la structure de ces textes ressemble à celle d'un escalier, chaque texte reprenant là où le précédent s'est arrêté, mais en déplaçant légèrement la perspective, comme si on montait une marche à chaque fois et qu'on voyait la même scène depuis un point de vue légèrement plus élevé. Tu arrives au 14 janvier. Le dentiste. Les résistants. Le chien en laisse. Les mots reviennent. Tu notes qu'ils ne forment pas une progression logique, plutôt une accumulation. Chaque mot apporte sa propre densité sans résoudre la précédente. Tu scrolles encore. Le cadastre des refus. Tu lis qu'il existe un document de cinquante-trois pages qui répertorie tous les endroits où l'auteur a refusé les suggestions de correction d'une intelligence artificielle. Tu te demandes si ce document existe vraiment ou s'il est lui-même une fiction. Tu te demandes si tu es toi-même une suggestion qui a été refusée. Cette pensée ne te trouble pas. Elle passe à travers ton esprit comme un nuage traverse le ciel, sans laisser de trace. Tu arrives au 19 janvier. Mathesis singularis. Le style change brusquement. Les phrases deviennent longues, encombrées de détails techniques. Tu lis des mots que tu ne comprends pas : échelle de Mohs, principe d'Archimède, réaction de Maillard. Tu lis la description des pierres dans les poches de Virginia Woolf, la description de l'odeur de la chair qui brûle, la description de la chute d'une vieille femme dans un escalier. Chaque description est saturée de précisions qui ne servent apparemment à rien, qui n'expliquent rien, qui ne font qu'accumuler des données sensorielles jusqu'à ce que l'événement lui-même disparaisse sous le poids des détails. Tu notes que c'est une deuxième manière de tenir. Non pas en espaçant les blocs, mais en les remplissant jusqu'à ce qu'ils deviennent opaques. Tu fermes les yeux. Dans le noir derrière tes paupières se forme un espace qui n'a pas de dimensions fixes, qui se dilate et se contracte selon des rythmes que tu ne contrôles pas. D'abord c'est une simple obscurité uniforme, puis apparaissent des taches de couleur, orangées, qui flottent à une distance indéterminée, comme si elles étaient projetées sur un écran qui se trouverait à quelques centimètres de tes yeux, ou peut-être à plusieurs mètres, tu ne peux pas savoir, car dans cet espace sans repères, la notion de distance n'a plus de sens. Les taches bougent lentement, se déforment, se divisent en taches plus petites qui s'éloignent les unes des autres avant de se rassembler à nouveau. Tu pourrais les observer pendant des heures sans qu'elles te révèlent quoi que ce soit, sans qu'elles forment jamais une image reconnaissable. Ce sont simplement les phosphènes produits par la pression de tes paupières sur tes globes oculaires, les ultimes signaux électriques que ton cerveau génère en l'absence de lumière extérieure. Tu ouvres les yeux. La pièce est toujours là. La table, l'écran, le clavier. Mais quelque chose a changé. Peut-être la lumière, qui est maintenant plus blanche, moins sale, ou peut-être l'angle sous lequel tu regardes les objets, légèrement décalé par rapport à tout à l'heure, ou peut-être simplement ton attention, qui s'est déplacée vers d'autres aspects de la scène, comme le grain du bois de la table, visible sous la couche de vernis, ou le léger bourdonnement de l'ordinateur, que tu n'avais pas remarqué jusqu'à maintenant mais qui a toujours été là, constant, régulier, comme une note tenue à l'arrière-plan de tous tes gestes. Tu te lèves. Le mouvement ne se produit pas d'un seul coup, c'est encore une fois une série de micro-ajustements, un déplacement du centre de gravité vers l'avant, une pression des cuisses contre le bord de la chaise, une poussée des mains sur les accoudoirs, et finalement un décollement du siège qui te propulse vers le haut jusqu'à ce que tu te retrouves debout, oscillant légèrement d'avant en arrière avant de trouver ton équilibre. Tu traverses la pièce. Chaque pas constitue une petite énigme biomécanique que ton corps résout automatiquement : comment maintenir l'équilibre sur une jambe pendant que l'autre se soulève, comment doser la force du mollet pour propulser le corps vers l'avant, comment anticiper le moment où le pied va retoucher le sol. Tu ne penses à rien de tout cela, et pourtant tout cela se produit avec une précision qui relève du miracle. Tu arrives devant un tiroir. Tu l'ouvres. À l'intérieur se trouve un chaos organisé d'objets hétéroclites : des stylos de différentes couleurs, la plupart vides ou presque vides, des trombones qui se sont assemblés en chaînes complexes, des élastiques devenus cassants avec le temps, des bouts de papier froissés sur lesquels sont griffonnés des numéros de téléphone que tu ne reconnais pas, des piles usagées que tu as gardées en te disant que tu les apporterais un jour au recyclage, des clés dont tu as oublié à quelles serrures elles correspondent. Tu prends un stylo au hasard. C'est un stylo bleu transparent dont l'encre est visible à travers le plastique, une encre d'un bleu légèrement différent du bleu du plastique, plus foncé, presque violet. Tu dévises le capuchon. La pointe du stylo est sèche. Tu traces une ligne sur le dos de ta main. Rien ne sort. Tu revises le capuchon. Tu remets le stylo dans le tiroir. Tu refermes le tiroir. Tout ce rituel n'a servi à rien mais il a occupé quelques secondes de ton existence et t'a permis de vérifier que tes mains fonctionnent encore, que tes doigts répondent encore aux ordres, même quand ces ordres n'ont aucun but précis. Tu vas dans la cuisine. L'espace est plus petit que celui de la pièce précédente, plus contraint, les murs sont plus proches. Dans l'évier se trouve une tasse, une seule tasse, blanche avec une anse ébréchée. Au fond de la tasse se trouve un résidu de café séché qui forme une croûte brunâtre, irrégulière, craquelée comme la surface d'un lac asséché. Tu regardes cette croûte avec une attention disproportionnée. Tu observes les variations de couleur, du brun clair au brun presque noir, les motifs géométriques formés par les fissures, la texture granuleuse qui suggère que le café contenait du sucre qui a cristallisé en séchant. Tu pourrais laver la tasse, il te suffirait d'ouvrir le robinet, de laisser couler l'eau chaude, de frotter avec l'éponge, mais tu ne le fais pas. Tu laisses la tasse où elle est. Tu retournes dans la pièce. Sur l'écran, le curseur continue de clignoter. Tu t'assois. Tu regardes le curseur. Il clignote. Tu poses les doigts sur les touches du clavier mais tu ne tapes rien. Tu sens le léger relief des lettres gravées sur les touches, le W légèrement plus enfoncé que les autres parce que tu l'utilises plus souvent, le grain de plastique sous tes doigts, la température tiède des touches. Tu restes ainsi, les doigts posés, sans appuyer, sans produire aucune lettre. Le temps passe. Tu ne sais pas combien. Peut-être une minute. Peut-être dix. Le curseur continue de clignoter avec la même fréquence régulière, indifférent à ton immobilité. Tu regardes l'heure affichée dans le coin de l'écran. 10:47. Les chiffres sont verts, luminescents. L'affichage à cristaux liquides. Tu te demandes si c'est le matin ou l'après-midi. Tu regardes par la fenêtre mais la lumière ne t'aide pas, elle pourrait être celle de dix heures du matin comme celle de dix heures du soir, une lumière indécise, grise, qui ne correspond à aucun moment précis de la journée. Tu décides arbitrairement que c'est le matin. Puis tu changes d'avis et décides que c'est l'après-midi. Puis tu te rends compte que cela n'a aucune importance, que le temps affiché sur l'écran ne correspond à rien d'autre qu'à lui-même, qu'il ne te dit rien sur ce que tu devrais faire, ni sur ce que tu es en train de devenir. Tu te lèves une dernière fois. Tu traverses la pièce, le couloir. Tu entres dans la chambre. Le lit est toujours défait, les draps froissés dessinent des vallées et des crêtes, un paysage miniature que tu pourrais explorer si tu rétrécissais jusqu'à la taille d'un insecte. Tu ne t'allonges pas. Tu restes debout au pied du lit, regardant ce paysage textile. Tu regardes le plafond. La fissure part du coin supérieur gauche et se dirige vers le centre en suivant une ligne légèrement courbe, comme si elle hésitait sur la direction à prendre, comme si elle cherchait son chemin à travers le plâtre. Tu as déjà regardé cette fissure des centaines de fois, tu connais chaque détail de son parcours, et pourtant elle continue de retenir ton attention, comme si elle était sur le point de te révéler quelque chose, un secret architectural, ou peut-être simplement la preuve que rien n'est jamais tout à fait stable, que tout se fissure lentement, imperceptiblement, que le temps travaille à défaire ce que les mains ont construit. Tu restes là, debout, immobile. Tes bras pendent le long de ton corps. Tes pieds sont posés à plat sur le carrelage. Tu ne penses à rien. Ou plutôt, tu penses à tellement de choses à la fois qu'elles finissent par s'annuler les unes les autres, créant une forme de silence mental, un vide actif, une attention qui ne se porte sur rien en particulier et qui, pour cette raison même, peut se porter sur tout à la fois, sur le grain du plâtre, sur le bourdonnement lointain d'un réfrigérateur, sur la légère tension dans ton mollet gauche, sur le goût métallique que tu as dans la bouche, sur l'espace qui se trouve entre ta peau et l'air de la pièce, cet espace infinitésimal où quelque chose se produit constamment, un échange de molécules, de température, de pression, une négociation permanente entre le dedans et le dehors. Tu fermes les yeux. Tu les rouvres. La chambre n'a pas changé. Le lit est toujours là. Le plafond aussi. La fissure aussi. Tu es toujours là. Rien ne s'est passé. Ou plutôt, tout s'est passé, mais à une échelle tellement infime, tellement silencieuse, que cela revient au même. Tu as observé trois protocoles sans le savoir. Le premier : laisser les blocs coexister sans les relier. Le second : saturer l'espace de détails jusqu'à ce que l'événement disparaisse. Le troisième : observer sans affect, sans désir, sans projet. Tu ne sais pas lequel tu viens d'utiliser. Peut-être les trois à la fois. Peut-être aucun. Tu restes là. Le temps continue de passer. Le curseur continue de clignoter quelque part dans une autre pièce. La fissure continue de traverser le plafond. Et toi, tu continues d'être là, debout, immobile, les yeux ouverts sur quelque chose qui ressemble à une chambre mais qui pourrait tout aussi bien être n'importe quel autre espace, n'importe quel autre moment, n'importe quelle autre version de toi-même. Illustration The Window of My Studio Josef Sudek|couper{180}
Carnets | Construire
## construire #02 | nuages
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle, les nuages courent sur l’azur sombre et vaste, de gros nuages gris roulent sur le ciel terne, la chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres, des nuées d’orage s’amassent au ciel, dark clouds are mustering o’er the silent hills, I bring fresh showers for the thirsting flowers, a drop fell on the apple tree, ma seule étoile est morte et mon luth constellé, un nuage incertain flotte sur mon avenir. L’amoncellement, proche d’un mouvement que l’on pourrait percevoir depuis un point fixe, n’existe sans doute pas. À moins que le point fixe ne soit lui-même qu’une vue de l’esprit, une illusion. Vivre dans un amoncellement déjà établi me paraît être proche de ce sentiment d’étrangeté, ce sentiment d’entendre des personnes s’exprimer sur à peu près tout et n’importe quoi tout autour de moi. Encore que moi soit un terme bien abstrait. Tout cela me traverse de part en part et c’est certainement pour cette raison qu’à certains moments de ma vie j’ai eu l’impression d’être dans un lieu semblable à un point fixe. Ce point fixe apparaît, puis ressurgit, bouchon coloré flottant à la surface du Cher. De temps en temps, je le perds de vue. Sans doute par distraction : il suffit d’un moment d’inattention pour le perdre. Autrement, les jours de grande concentration, je vis avec lui le moindre de ses tremblements à peine perceptible. À certains moments, la concentration déborde même de son cadre et il m’est alors possible de prévoir, presque dans une simultanéité ahurissante, l’instant précis où, dans le fond, l’appât sera avalé par un poisson qu’il me faudra ferrer presque comme un archer lâche sa corde, d’une intuition au-delà de toute pensée. Je ne me sentais bien que là, je m’en souviens, dans cet état de concentration sans effort, que l’on pourrait prendre pour de la rêverie ou du relâchement, et que souvent je pris moi-même pour cela. Quelque chose pourtant s’exerçait en silence, quelque chose d’innommable, d’indéfinissable, sans tension apparente. Une relation avec la profondeur à partir d’un point flottant à la surface du monde. L’eau de la rivière offrait cette surface, mobile, instable, et c’est depuis elle que tout se jouait. Rien ne demandait à être forcé. Il fallait seulement rester là, attentif sans intention, présent sans projet. Le moindre déplacement, le plus léger frémissement devenait lisible. Ce n’était pas une pensée, ni même une attente, mais une disponibilité exacte, un ajustement continu. Et c’est dans cet état, que je confondais autrefois avec l’absence ou la distraction, que je me sentais pleinement accordé, sans effort, à ce qui se tenait au fond. C'est vrai que je suis toujours un peu décalé. Mais jamais à ce moment où il s'agit de ferrer ce que ma ligne emportée dans la profondeur par le courant accroche, branche morte ou poisson, anguille, aucune importance, il y a quelque chose de beaucoup plus fort que moi et qui parait vivre dans mon bras dans mon poignet et qui se propage jusque dans ces abysses vaseux. Le courant est trompeur mais pas l'instinct c'est ce que je note longtemps après quand je vois s'amonceler au dessus de ma tête les nuages, le temps de chien qui se prépare. Souvent d'ailleurs on parle faussement de l'arrivée comme du départ des choses mais je pense que ces expressions proviennent plutôt de notre ignorance. Ce ne sont pas les choses qui vont et viennent, c'est nous tout simplement. Et si elles vont et viennent ainsi c'est en raison d'un ennui de plomb qui nous fait inventer des leurres. Pourtant, une fois, nous allâmes au cirque, un soir d’orage, mon père et moi. Je fus mon père un jour comme il fut moi exactement. Et nous vîmes le spectacle sans parvenir à en rire. En ressortant, la toile du chapiteau était trempée et nous accumulâmes de la boue à nos chaussures de ville. Nous ne nous parlions pas sur le chemin du retour. Lui devait fixer son point, comme moi le mien, dans des silences parallèles, formés par l’espérance que la géométrie mente. Illustration Gustave Le Gray — La grande vague, Sète (1857)|couper{180}
