04 décembre 2019
Devant Les Demoiselles d’Avignon, il y a une facilité : déconsidérer. Et puis une minorité qui s’enthousiasme, parfois avec la même mauvaise foi, mais dans l’autre sens.
Lévi-Strauss — qui n’était pas critique d’art — s’est demandé ce que Picasso apportait au monde, et il en tirait quelque chose comme : une peinture qui tourne sur elle-même. Je cite de mémoire, et je me permets d’y mettre ma petite pointe.
Picasso n’est pas “abordable”. On se sert de son nom pour désigner le peintre qui fait “n’importe quoi”. Or le problème est ailleurs : Picasso ne parle pas au grand public. Il parle à ses pairs — et ses pairs, ce sont souvent des morts.
Il revisite la grande peinture, notamment française, et il cherche du code, pas du décor. Chez les frères Le Nain, par exemple, ce qui l’intéresse, ce sont les maladresses : non pas comme des défauts, mais comme des ouvertures. Il les traque, il les apprend, il les remonte autrement.
Il fera la même chose avec Le Greco, avec Velázquez, et surtout avec Les Ménines : ce tableau inépuisable où le regard se retourne sur lui-même, où le spectateur finit par devenir une pièce du mécanisme. Reprendre Les Ménines, pour Picasso, c’est poursuivre la mise en abyme, pousser l’ambiguïté jusqu’à l’os.
On a souvent décrit Picasso comme un ogre : il dévore ce qu’il aime. Les objets, les femmes, les maîtres, les cultures. Tout passe par la bouche, tout doit être mâché, digéré, transformé — et re-jeté sous forme de peinture.
Ce qui l’anime, ce n’est pas seulement l’ambition, ni le désir d’“une carrière”. C’est une urgence plus obscure : un mouvement obsédant qu’il essaie d’arrêter toile après toile. C’est là que la répétition devient centrale : refaire, reprendre, varier, relancer. Non pas pour “faire mieux”, mais pour tenir la bête en respect.
Peindre, chez lui, ressemble à une corrida silencieuse. L’urgence est le taureau. La toile est l’arène. Et chaque reprise, chaque variante, est une passe : parfois superbe, parfois inutile, mais toujours nécessaire pour ne pas être dévoré.
Chronos et Picasso ne se confondent pas. Picasso court parce qu’il veut comprendre le temps — et parce qu’il sait, au fond, qu’il finira comme tout le monde. La seule question, c’est ce qu’il aura réussi à retenir, un instant, sur le mur.
Entre opacité et transparence naissent sans cesse des interactions : une recherche de profondeur, et, en face, une obstination à rester en surface. C’est une affaire d’extérieur, bien sûr — une affaire d’image — mais c’est surtout une manière d’approcher ce qui se passe dedans, sans trop s’y brûler.
Je me pose cette question par la peinture, mais elle déborde largement du tableau.
Au XVIIIe siècle, il y avait une règle de tenue : parler légèrement des choses graves, et sérieusement des choses légères. Ce n’était pas seulement une politesse ; c’était une discipline de nuance. Cette nuance valait pour la conversation comme pour la peinture.
Après Louis XIV, la situation devient incertaine, et le rococo apparaît : un art qui travestit la gravité en légèreté, qui déplace l’œil, l’entraîne vers des arrière-plans, des lointains, des ornements — comme si l’illusion était la seule façon de ne pas regarder la réalité en face. Le décor devient un sujet, le mot d’esprit devient une fin.
Nous faisons quelque chose de très proche aujourd’hui, mais avec d’autres outils. Les réseaux sociaux ont rendu la vie de chacun transparente — trop transparente. Et cette transparence, devenue excessive, finit par produire l’effet inverse : le désir d’opacité, d’intimité, de petits clans fermés dont on contrôle soigneusement la porosité.
Il y aurait beaucoup à creuser dans ce va-et-vient, parce qu’il raconte notre rapport aux autres, au monde — et, surtout, la manière dont on évite de parler de soi, de cette profondeur qu’on approche parfois, et qui fait peur.
À l’atelier, nous travaillons justement cette tension : ce qui laisse passer, ce qui retient, ce qui montre, ce qui protège. Et c’est à partir de là que ce “paysage” a été fabriqué.