L’art de la fiction note 6
Résumé & notes de travail en français, The Art Of Fiction - John Gardner 1983
Chapitre 6 – Technique
Technique (pp. 125–164)
Le chapitre le plus long et le plus pratique du livre. Gardner passe en revue sept domaines techniques fondamentaux : l’imitation, le vocabulaire, la phrase, le rythme poétique, le point de vue, le délai (delay) et le style. Il les traite « suggestivement, non exhaustivement. »
Introduction : la fiction est faite d’unités structurelles
« Fiction is made of structural units ; it is not one great rush. »
Chaque histoire est construite d’unités : un passage de description, un passage de dialogue, une action, un autre passage de description, etc. Le bon écrivain traite chaque unité individuellement, comme si c’était un exercice. Quand il décrit la boutique de l’oncle Fyodor, il ne pense pas aux hold-uppers qui vont entrer – il décrit la boutique patiemment, la faisant vivre, l’imprégnant de l’émotion et de la personnalité de Fyodor. Quand la description est parfaite – ni trop longue ni trop courte par rapport à sa fonction dans l’ensemble – il passe à l’unité suivante.
Cette façon de travailler produit une histoire sans points morts, sans flous, sans lapses d’intérêt.
Paradoxe important : l’indifférence relative de l’écrivain à son matériau peut être un avantage. Dans un exercice, sans engagement sur le message, sans souci de la vraisemblance du personnage, on s’invente librement – et on découvre qu’on s’y implique malgré soi. Un arbre qui parle doit être rendu intéressant, et bientôt on exprime des choses sur l’enfance et l’amour maternel qu’on n’aurait jamais osé dans une histoire « vraie. »
I. Imitation
L’imitation a été pendant des siècles la voie royale d’apprentissage de la technique. Deux formes valables :
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Utilisation d’une forme ancienne peu familière pour présenter un sujet moderne – comme Gardner lui-même qui imite l’Argonautique d’Apollonios dans Jason and Medeia, se demandant à chaque tournant ce que les personnages et les événements signifieraient pour une sensibilité moderne.
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Imitation ligne par ligne d’un grand écrivain – pour apprendre « de l’intérieur » les secrets de son style. Exemple : Barthelme joue avec la tradition médiévale de la montagne allégorique (surtout Chaucer) dans « The Glass Mountain" ; Stanley Elkin imite The Canterbury Tales dans The Dick Gibson Show ; John Barth imite Schéhérazade dans Chimera ; James Joyce imite l’Odyssée.
L’imitateur apprend pourquoi le discours des héros modernes doit différer de celui des héros anciens, pourquoi la comparaison homérique innocente a cédé la place à la simile plus ironique, pourquoi l’allégorie traditionnelle est quasi morte sauf dans les œuvres comiques.
La parodie aussi est une forme d’imitation productive – non seulement comique mais sérieuse. Poe dans « L’Imp of the Perverse » imite le style de Washington Irving pour attaquer le philistinisme d’Irving. Robert Coover dans « A Pedestrian Accident » utilise la comédie burlesque et le vaudeville à des fins nouvelles et graves.
II. Vocabulaire
« A huge vocabulary is not always an advantage. »
Un vocabulaire simple peut être plus efficace que le langage complexe, qui peut signaler la raideur, la malhonnêteté ou la médiocrité intellectuelle. Signe sûr de goût limité : l’usage permanent des mêmes mots polysyllabiques à la mode (“serendipity”, “ubiquitous”, « comme il faut ») ou des termes germaniques usés (“Weltanschauung”, « Sturm und Drang ») ou du jargon (« fictional strategy »).
Mais le vocabulaire orné, bien utilisé, peut être magnifique. Pour les symbolistes et allégoristes comme Hawthorne et Melville, il peut être une nécessité absolue. Melville dans « Bartleby the Scrivener » utilise un narrateur capable d’un langage orbiculaire précisément pour introduire des jeux de double sens – des calembours allégoriques – sans troubler la surface de l’histoire.
Le symbole qui ressort trop nettement de sa matrice distrait l’œil du lecteur du rêve fictionnel, avec l’effet déplaisant de rendre l’écrivain frigide et son histoire mensongère – une œuvre où le lecteur se sent manipulé, poussé vers une opinion que les matériaux fictionnels ne portent pas naturellement.
Le vrai problème des débutants n’est pas l’excès de vocabulaire orné mais la pauvreté du vocabulaire ordinaire. Les mots courants, comme les mots rares, donnent une texture intéressante. Le bon écrivain connaît et utilise les noms d’architecture courante (“linteau”, « poteau de seuil », “corbeau”), les noms des outils de charpentier ou de plombier, les noms des objets ménagiers qu’on utilise sans jamais les nommer. Il utilise aussi les noms de marque – les gens qui conduisent des Toyota ne sont pas les mêmes que ceux qui conduisent des BMW. La façon la plus sérieuse de construire son vocabulaire : étudier les langues – grec, latin, et une ou deux langues modernes. On peut rarement citer parmi les écrivains de premier rang quelqu’un qui ne soit pas courant dans au moins deux langues.
III. La phrase (The Sentence)
« After the individual word, the writer’s most basic unit of expression is the sentence. »
L’écrivain doit tenir un cahier d’expériences sur la phrase. Deux pôles :
La longue phrase peut être propulsée par une émotion motrice hystérique (Faulkner dans l’introduction de The Sound and the Fury, la bibliothécaire trouvant la photo de Caddy) – ou retenue par l’incertitude névrotique d’un personnage aux processus mentaux troublés (une ménagère de classe moyenne qui se demande si elle devrait prendre des cours du soir). Gardner donne un exemple extraordinaire de phrase de page entière, reflétant les hésitations et les digressions d’un personnage.
Les phrases courtes peuvent être cinglantes, punchées. Elles peuvent suggérer la lassitude, accentuer le sordide d’une scène. Utilisées sans raison valable, elles peuvent être ennuyeuses.
Entre ces extrêmes : un monde de variation que tout écrivain doit explorer.
IV. Rythme poétique (Poetic Rhythm)
Section la plus technique du chapitre – Gardner y recourt à la notation métrique complète. Quatre propositions fondamentales :
- La prose, comme la poésie, est construite de rythmes et de variations rythmiques
- Comme la poésie, la prose a des rythmes et des variations rythmiques
- Le rythme et la variation sont aussi fondamentaux à la prose qu’à la poésie
- Toute prose force des rythmes, exactement comme les vers
La bonne prose ne trébuche jamais, ne glisse pas dans le vers accidentel, ne travaille pas contre le sens de la phrase. Gardner analyse minutieusement quatre permutations d’une même phrase sur un cochon sur la glace pour montrer comment les choix rythmiques contrôlent l’émotion :
The pig thrashed and squealed, then lay helpless on the ice, panting and trembling.
— la version 1 est légèrement insatisfaisante (l’“après” arrive comme une pensée accessoire) ; la 4 est la meilleure : ralentie par « panting, trembling », la phrase s’arrête comme le cochon dans le mot « helpless. » Le son répercute le sens.
Gardner cite sa propre première phrase de Grendel :
The old ram stands looking down over rockslides, stupidly triumphant.
Les accents juxtaposés à l’ouverture donnent une dureté appropriée ; l’allitération d’un son foncièrement désagréable (stands, stupidly) maintient cette qualité ; et l’hésitation rythmique de la longue syllabe rockslides suivie par la cascade d’appuis difficiles de stupidly triumphant suggère la maladresse de pensée et de démarche du monstre.
Règle pratique : le bon écrivain travaille ses rythmes à l’oreille. Il n’a généralement pas besoin de la notation métrique – mais elle peut être utile pour diagnostiquer où insérer un accent fort, ou où supprimer une paire de syllabes non accentuées.
V. Point de vue (Point of View)
Gardner passe en revue tous les points de vue disponibles avec leurs avantages et limites respectifs :
Première personne : souvent présentée comme la plus “naturelle” – Gardner est sceptique. La troisième personne est plus commune dans la fiction populaire et sophistiquée. La première personne convient aux écrivains avec des modèles de discours intéressants issus d’une tradition orale vivante (Noirs américains, Juifs, Yankees du Sud ou du Nord-Est). Mais elle ne force pas l’écrivain à reconnaître que la parole écrite doit compenser l’absence d’expression faciale, de geste. Résultat habituel : non pas de la bonne écriture, mais seulement de l’écriture moins mauvaise.
Troisième personne subjective : toutes les “je” transformées en « il/elle », l’accent sur les pensées du personnage. Thrive sur l’intimité et quelque chose comme le commérage. Elle regarde par le trou de la serrure, ne marche jamais dans un champ ouvert. Ses limites sévères apparaissent quand elle devient le mode dominant – elle enferme le lecteur dans un esprit potentiellement limité ou erroné.
Troisième personne objective : la caméra froide. On voit les événements, on entend le dialogue, on observe le décor, on devine ce que pensent les personnages. Peut fonctionner brillamment dans la fiction courte. Ses limites sont évidentes.
Omniscience auctoriale (la troisième personne traditionnelle) : l’auteur parle en Dieu – voit dans tous les cœurs, présente toutes les positions avec justice et détachement, plonge occasionnellement dans la troisième personne subjective pour donner une sensation immédiate, mais se réserve le droit de juger. C’est le point de vue des plus nobles écrivains – Isak Dinesen, Léon Tolstoï. Dans l’omniscience auctoriale, le lecteur échappe à la claustrophobie d’une opinion limitée ; il voit, célèbre, hausse les épaules, déplore une variété d’opinions ; il navigue en sécurité, certain de ne pas être trompé par un narrateur sage et attentif. Les cartes sont sur la table.
Omniscience essayiste : plus personnelle que l’omniscience auctoriale. La voix a des habitudes de pensée et des modèles de discours particuliers. On ne connaît pas son nom ou sa profession, mais on sent immédiatement si elle est vieille ou jeune, homme ou femme, noire ou blanche. L’écrivain utilisant ce mode doit d’abord inventer un personnage avec ces habitudes propres. On ne peut pas confondre Tolstoï et Dinesen – mais aussi Jane Austen (qui peut dire n’importe quoi tant que c’est intéressant et adapté à la voix personnelle établie).
VI. Le délai (Delay)
« All good fiction contains suspense, different kinds of suspense in different kinds of fiction. »
Toute bonne fiction contient du suspense. La forme la plus simple : n’importe qui peut écrire « Un coup de feu retentit » ou « Là gisait le corps de Mme Uldridge. » Ce qui est difficile à écrire, c’est le moment qui mène à un tel climax – quand l’écriture réussit, le lecteur sent que le climax arrive et ressent une forte envie de l’atteindre.
Le délai fonctionne différemment selon les genres et les modes – Gardner le développe surtout dans le chapitre suivant (Plotting). Ici il pose le principe : le suspense est toujours une promesse différée. La maîtrise du délai, c’est la maîtrise du timing – savoir exactement combien de temps laisser le lecteur dans l’attente, et exactement quand livrer.
VII. Style – le continuum objectif/subjectif
La section finale du chapitre est la plus philosophiquement ambitieuse. Gardner organise tous les styles de fiction sur le continuum de Stevenson entre objectif et subjectif :
— Pôle objectif : Victor Hugo – le lecteur se sent parmi les foules françaises, transporté dans le Paris imaginaire de Hugo. Le texte est une fenêtre transparente.
— Pôle subjectif : Henry Fielding dans Tom Jones – on n’est jamais longtemps persuadé que le héros est un “vrai” jeune homme. Fielding introduit sans cesse des similitudes homériques ou des interchapitres pour rappeler que le roman est un objet, pas « la vraie vie. »
Les parodistes littéraires sont inévitablement des créateurs d’art objectif ou formaliste. Dans la fiction “réaliste” ordinaire, l’intention de l’auteur est que le lecteur tombe à travers la page imprimée dans la scène représentée – qu’il voie non des mots ni des conventions fictionnelles mais l’image du rêve d’une touffe d’herbe traversant l’Arizona. Dans la fiction formaliste, on est conscient surtout de l’art de l’écrivain et de la touffe d’herbe.
Le super-réalisme (fictional super-realism) : des écrivains comme Mary Robison, Laura Furman, Ann Beattie – l’équivalent littéraire des hyper-réalistes en peinture et des sculpteurs comme Duane Hansen. Ils rejettent ce qui s’appellerait ordinairement une intrigue intéressante. L’élan narratif est limitée au fait que le temps passe, progressant vers un moment de légère montée émotionnelle (signalée par la transformation de détails descriptifs en image pleine, l’objectivisation d’une émotion banale non formulée). L’écrivain fait effort pour choisir des images avec le désintérêt d’une caméra. Même les balises de dialogue émotionnelles sont supprimées : pas de « elle cria » ni de « il s’exclama » – seulement « elle dit. »
Objection de Gardner : ce réalisme ne ressemble pas à la vie parce qu’il paraît mort. On suspecte même une malhonnêteté involontaire dans la suppression des émotions du narrateur.
L’expressionnisme, le surréalisme et l’absurde : à l’opposé. Nathalie Sarraute dans les Tropismes – une rencontre entre une jeune femme et un vieux monsieur sérieux ; leur conversation est maladroite et intense ; à un moment il l’a saisie et la tient entièrement dans son poing, elle se débat gauchement, donne des petits coups de pied en l’air. Détails de la réalité psychologique directement traduits en réalité physique. Dans la fiction surréaliste (Kosinski, William Palmer, parfois Hawkes), la réalité imitée est celle de nos rêves. Chez Ionesco dans Rhinocéros, les transformations des personnages en rhinocéros reflètent le fonctionnement d’un univers absurde auquel toutes les réponses humaines – notre code moral, notre philosophie, l’humanisme, même l’amour – sont inadéquates.
Barthelme : l’un des “irréalistes” les plus intéressants. Toute son œuvre est essentiellement absurdiste. Mais à son meilleur, Barthelme jongle avec les techniques de façon à exprimer émotion et attitude envers la vie. Exemple analysé : « Views of My Father Weeping » (City Life). L’histoire combine parodie littéraire et surréalisme, avec des fragments d’autres modes et styles, pour raconter la tentative non réaliste d’un fils de comprendre et venger la mort de son père. Les matériaux sont ceux du conte conventionnel ; le style est celui du réalisme à affirmations plates ; l’émotion de surface est absurdiste. Barthelme interrompt le rêve par des images surréalistes qui brisent et transforment ce qu’on vient de voir – mais l’effet final, quand ça marche, exprime à la fois émotion et vision du monde.
Conclusion de Gardner sur le style : Barth n’affirme pas que la technique magistrale doit être évitée – seulement que, si possible, une fois qu’on l’a capturée, on devrait la tenir en laisse. Une technique voyante peut être exaltante, aussi fascinante dans une fiction que dans le travail d’un acrobate brillant ou d’un dresseur d’animaux. Mais l’intelligence peut devenir sa propre fin, subvertissant des fins plus élevées, quand le style prend le pas sur le personnage, l’action et l’idée. La question est de savoir si l’artiste peut jamais tenir en équilibre sujet et présentation.
« The trick lies in writing so that the gusto is in the work itself, and whatever fire the presentation may have comes from the harmony or indivisibility of presentation and the thing presented. »
Mots-clés du chapitre
| Anglais | Français |
|---|---|
| structural units | unités structurelles |
| imitation | imitation |
| line-by-line imitation | imitation ligne par ligne |
| ornate vocabulary | vocabulaire orné |
| the sentence | la phrase |
| poetic rhythm | rythme poétique |
| metrical notation | notation métrique |
| first person / third person subjective | première personne / troisième personne subjective |
| authorial-omniscient | omniscience auctoriale |
| essayist-omniscient | omniscience essayiste |
| delay | délai / suspense |
| objective / subjective continuum | continuum objectif/subjectif |
| super-realism | super-réalisme |
| expressionism / surrealism / absurdism | expressionnisme / surréalisme / absurde |
| opaque language | langage opaque |