L’art de la fiction note 3

Résumé & notes de travail en français, The Art Of Fiction - John Gardner 1983

Chapitre 3 – L’intérêt et la vérité

Interest and Truth (pp. 39–81)

C’est le chapitre le plus long de la Partie I et le plus philosophiquement dense. Gardner y répond à deux questions fondamentales : Qu’est-ce qui rend la fiction intéressante ? et En quel sens la fiction est-elle vraie ?

L’intérêt

« Nothing in the world is inherently interesting – that is, immediately interesting, and interesting in the same degree, to all human beings. » — ce qui intéresse dépend de l’écrivain et du lecteur — il n’y a pas d’intérêt universel garanti

La première question du jeune écrivain devrait être : « Qu’est-ce que je peux trouver d’intéressant ? » – mais ce n’est presque jamais la question qu’on lui enseigne à se poser. La mauvaise pédagogie lui apprend à dépasser ses plaisirs immédiats (intrigue captivante, personnages vivants, atmosphère) pour chercher des plaisirs plus abstraits. Résultat : des écrivains qui écrivent comme s’il était trop sérieux pour se laisser distraire.

Gardner parle de deux extrêmes à éviter :
—  Suraccentuation de l’immédiatement plaisant : intrigue facile, personnages caricaturaux
—  Préoccupation exclusive pour la « vision artistique fusionnante" : fiction hermétique, sans plaisir sensoriel

Rien n’est intrinsèquement intéressant pour tous les humains à égalité. Et rien ne peut intéresser un lecteur si cela n’était pas d’abord d’une importance vitale pour l’écrivain. Les goûts, préjugés, l’arrière-plan et l’expérience de chaque écrivain limitent le type de personnages, d’actions et de décors dont il peut honnêtement se soucier.

Mais tous les écrivains partagent la même expérience de base : nous naissons, nous souffrons, nous mourons. Tout ce qu’il faut, c’est que l’écrivain communique avec force et conviction les similitudes entre l’expérience de ses personnages et la nôtre.

L’écrivain qui nie le libre arbitre ne peut pas écrire de fiction intéressante. Un personnage privé de libre arbitre ne peut lutter pour ce qu’il désire ni fuir ce qu’il craint. Il cesse d’être un être d’intérêt. Ce n’est pas une question de métaphysique – c’est une question de technique.

Personnage, intrigue et décor comme création unifiée

Pour que le lecteur voie et ressente ce que les personnages voient et ressentent, l’écrivain doit faire plus que créer des personnages et les authentifier. Il doit simultanément :
—  façonner ses personnages
—  construire son intrigue
—  établir son décor

…chacun inextricablement lié aux autres, dans un geste créateur unique – comme un potier fait un pot.

« Plot not only changes but creates character : By our actions we discover what we really believe and simultaneously reveal ourselves to others. »

Les personnages de fiction n’existent que comme créatures de l’imagination. Ils ne peuvent pas être prélevés tels quels de la vie réelle. Chaque changement dans l’arrière-plan ou l’expérience d’un personnage a des répercussions subtiles. Et le décor influence à la fois le personnage et l’intrigue – on ne peut pas faire en plein orage ce qu’on fait par une chaude journée en Jordanie.

Coleridge : l’écrivain doit « copy, with his finite mind, the process of the infinite ’I AM’" – créer d’un seul tenant son monde entier, chaque élément dépendant des autres.

Fiction traditionnelle vs. fiction innovante

Gardner examine sérieusement l’argument des “innovateurs” (innovative fictionists) selon lequel le personnage est un bagage inutile de l’ancienne tradition romanesque. Il présente leur point de vue honnêtement : la psychologie et la neurologie ont démystifié ce que le roman faisait autrefois (nous montrer comment les gens fonctionnent) ; depuis Poe, l’idée que la fiction révèle comment les choses arrivent a été explosée.

Sa réponse : les fictions innovantes dérivent leur valeur de leur contraste avec la fiction traditionnelle. Ce sont des jouets intellectuels – ils nous engagent un moment, mais pas en profondeur. La fiction traditionnelle sérieuse nous implique dans les tribulations de personnages qui n’existent pas réellement ; en jouant à la compassion, en pleurant pour Petite Nell ou Ophélie, nous exerçons des facultés que nous savons être vitalement importantes dans la vraie vie.

La fiction traditionnelle est une fenêtre sur le monde – les artistes sont des fenêtres, certaines sales ou déformées, mais ce qu’elles encadrent est le monde qui est réellement là.

Aristote, energeia, Poe et Kafka

Aristote : la fiction dramatique est energeia – l’actualisation du potentiel qui existe dans le personnage et la situation.

Sophocle part d’une situation extérieure (la peste à Thèbes). Poe part d’un état psychologique (la soif de vengeance du personnage central dans « Le Tonneau d’Amontillado »). Kafka part d’un état psychologique transformé expressivement en fait littéral : là où un réaliste dirait « un jour Gregor Samsa se réveilla avec le sentiment qu’il était comme un cafard », l’expressionniste fait du fait le cas. La réalité extérieure et la réalité intérieure s’interpénètrent – le monde est ce qu’on ressent qu’il est.

Les deux principes centraux de la fiction traditionnelle :

1. Le « I AM » coleridgien – le vrai art littéraire est « the repetition in the finite mind of the infinite ’I AM’" : le romancier crée d’un seul tenant ses personnages, leurs actions et leur monde
2. L’imitation de la réalité par l’écrivain est précise – nous ressentons que le travail, même s’il contient des éléments fabuleux, est « true to life »

Le processus fictionnel comme mode de pensée

« The fictional process is the writer’s way of thinking. »

Les éléments de la fiction sont des particules discrètes dont une histoire est construite – des idées d’événements (enlèvement, poursuite, meurtre), des particules de personnage (obésité, avarice, paresse), des particules de décor et d’atmosphère. En isolation, chaque élément a peu de sens. En juxtaposition, ils forment des abstractions d’ordre supérieur – comme la montagne et l’arbre dans les tableaux de Cézanne (Mon-Sainte-Victoire, 1902–1906), où la juxtaposition peut transformer la relation entre l’accessible et le divin.

La profluence (profluence) – le sens du mouvement vers l’avant – est une exigence fondamentale de toute narrative. Une histoire se termine de deux manières :
—  En résolution : le meurtrier est arrêté, le diamant retrouvé, la bien-aimée conquise
—  En épuisement logique : on reconnaît qu’on a atteint le stade de la répétition infinie – le personnage ne peut que continuer à mal répondre aux pressions de son environnement

La résolution est plus satisfaisante émotionnellement. L’épuisement logique satisfait intellectuellement mais peut sembler moralement répugnant (selon Gardner, lire une histoire qui finit nulle part – ni victoire, ni défaite – donne une fatigue et un désespoir inutiles).

L’exemple d’Hélène de Troie (pp. 57–77)

C’est le cœur du chapitre – une démonstration longue et concrète de comment un écrivain construit une fiction. Gardner prend le mythe d’Hélène et montre, étape par étape, comment on en fait une histoire.

Le point de départ : ce qui intéresse l’écrivain

Parmi tous les événements possibles du mythe, l’écrivain choisit un moment précis qui l’a frappé : la surprise d’Hélène à l’arrivée des navires achéens. Sur trente intrigues possibles autour d’Hélène, une seule accrochera l’intérêt particulier de cet écrivain particulier.

Sens primaire et sens secondaire

— Sens primaire : l’émotion conclusive, le sentiment de découverte implicite que provoque le climax (la surprise d’Hélène = une découverte sur elle-même et les autres)
—  Sens secondaire : la valeur universelle que l’histoire affirme – pas un message mais une reconnaissance, une affirmation de quelque chose sur la vie humaine

« Fiction provides, at its best, trustworthy but inexpressible models. We ingest metaphors of good, wordlessly learning to behave more like Levin than like Anna. »

La fiction fournit des modèles fiables mais inexprimables. Après avoir lu Anna Karénine, on apprend à se comporter plus comme Levin que comme Anna – non par abstraction morale, mais par ingestion d’une métaphore. C’est ce que Gardner appelle la « philosophie concrète" : la signification de la fiction est aussi ancrée dans le réel que les éléments dont elle est faite.

L’erreur la plus commune des débutants

« No fiction can have real interest if the central character is not an agent struggling for his or her own goals but a victim, subject to the will of others. »

Le personnage central doit être un agent actif – quelqu’un qui lutte pour ses buts. En faire une victime passive est la faute unique la plus répandue dans la fiction des débutants. On s’intéresse aux personnages parce qu’ils se soucient – et on sympathise avec leur désir même quand on sait que leur idéal est insuffisant (Ahab est fou, mais on affirme sa furieuse soif de vérité).

La construction du personnage par association symbolique

Gardner décrit le jeu “Smoke” (ou “Essences”) – où les joueurs devinent une personnalité célèbre en posant des questions métaphoriques : « Quel type de fumée êtes-vous ? » « Quel animal ? » « Quelle partie du corps ? » En fiction, la caractérisation par association symbolique peut être infiniment plus précise – le romancier peut placer un personnage sous une météo qui exprime métaphoriquement sa nature.

Le processus d’écriture et de révision

L’écrivain commence à écrire dans un état d’“inspiration” – chaleur blanche, intuition, copiant les détails les plus significants sans les analyser. Puis, après le premier jet, il commence à couver le texte – relisant, laissant son esprit errer, découvrant des répétitions accidentelles d’images, des connexions inconscientes. C’est dans cette deuxième phase que les personnages s’approfondissent, que les thèmes émergent.

Le thème

Par thème, Gardner entend non pas le message (mot qu’aucun bon écrivain n’aime appliquer à son travail) mais le sujet général – comme le sujet d’un débat. Pour l’histoire d’Hélène, le thème a à voir avec les valeurs communautaires et individuelles.

Le choix du genre et du style

L’écrivain doit choisir comment raconter son histoire :
—  Roman réaliste : authenticité par la documentation précise, le détail observé
—  Conte (tale) : solennité inhérente, décor lointain dans le temps ou l’espace, personnages légèrement plus grands que nature, causalité psychologique et morale plutôt que naturaliste
—  Yarn : un narrateur menteur, la comédie, la subversion – Helen comme héroïne féministe qui échappe à ses “supérieurs”
—  Hybride (comme Gide dans “Thésée”) : éléments surnaturels atténués, traitement quasi-réaliste

Le point de vue – une décision qui détermine tout le reste :
—  Première personne : “barbare” pour la fiction longue (Henry James) – verrouille le lecteur dans un seul esprit
—  Troisième personne subjective : mêmes inconvénients sur le long terme
—  Omniscience traditionnelle à la troisième personne : la liberté et la portée maximales, le narrateur peut parler en son nom puis se retirer
—  Narrateur-essayiste : voix propre, opinions définies, peut être quasi-personnage
—  Point de vue “communautaire” (town point of view) : le narrateur parle au nom d’une communauté – comme dans « A Rose for Emily » de Faulkner – met immédiatement en avant l’idée centrale (valeurs communautaires contre valeurs personnelles)

Conclusion : vérité

« Fiction seeks out truth. Granted, it seeks a poetic kind of truth, universals not easily translatable into moral codes. »

Quand une œuvre est pleinement réussie, on dit spontanément qu’elle est vraie. Un élément fictionnel est approprié selon l’un de deux critères : il convient à l’œuvre comme objet d’art, ou il convient quand on le teste contre notre sens du réel. Les deux standards agissent simultanément.

« The writer who can’t distinguish truth from a peanut-butter sandwich can never write good fiction. »

Et : quand il écrit, même l’homme impétueux et mauvais devient meilleur qu’il ne l’est d’habitude. Le processus fictionnel l’aide à dire ce qu’il n’aurait peut-être pas dit ce même soir au bistrot.

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