L’art de la fiction note 2

Résumé & notes de travail en français, The Art Of Fiction - John Gardner 1983

Chapitre 2 – Compétences de base, genres, et la fiction comme rêve

Basic Skills, Genre, and Fiction as Dream (pp. 17–38)

Point de départ : les rudiments

Si aucune règle ne s’applique, par où commencer ? Par les fondamentaux : grammaire, syntaxe, ponctuation, diction, variété des phrases, structure du paragraphe. Gardner recommande An American Rhetoric de W. W. Watt comme manuel de base. Un bon étudiant peut couvrir ces fondamentaux en deux semaines. Si quelqu’un a constamment besoin d’aide sur ces points, c’est un signe assez clair qu’il ne deviendra pas écrivain.

« Écris ce que tu sais » – une mauvaise réponse

La réponse habituelle au débutant est « écris ce que tu sais » (write what you know). Gardner la juge dangereuse et limitante : rien ne censure plus vite l’imagination que d’essayer d’écrire honnêtement sur sa ville natale, sa mère épiscopalienne, sa petite sœur. Quand ce conseil fonctionne, c’est par accident – parce que l’écrivain a surtout lu de la fiction réaliste de ce type et connaît donc le genre, pas parce qu’il connaît la vie.

Meilleure réponse : "Écris le type d’histoire que tu connais et aimes le mieux" – une histoire de fantômes, un récit de science-fiction, une histoire réaliste de ton enfance, peu importe. Choisis un genre et travaille dedans.

Le genre comme unité primaire de pensée

« The artist’s primary unit of thought – his primary conscious or unconscious basis for selecting and organizing the details of his work – is genre. »

Le genre est la base sur laquelle l’artiste sélectionne et organise les détails de son œuvre. C’est évident en musique : le compositeur choisit la forme sonate, la fugue, le poème symphonique. En littérature, c’est la même chose – le conte, la nouvelle réaliste, la fable, le yarn, le roman gothique.

La nouveauté vient de deux mouvements principaux :

1-Le croisement de genres (genre-crossing) – combiner deux genres traditionnels pour produire un effet nouveau. Exemples : Faulkner mêle le yarn et la nouvelle réaliste-symbolique dans « Spotted Horses » ; Chaucer croise épopée et romance dans le Knight’s Tale  ; Shakespeare combine la convention tragique et la convention comique dans ses « dark comedies. »

2- L’élévation du populaire ou du déchet (elevation of trash) – transformer une forme basse en art sérieux. Robinson Crusoe vient du récit de naufrage ; Moll Flanders de la confession de coquin ; Pamela et Clarissa de collections de lettres-modèles pour demoiselles. Le roman moderne est né de cette transformation.

Aucun de ces auteurs n’écrivait « pour s’exprimer » – ils écrivaient ce genre de récit, pour produire cet effet. L’auto-expression vient incidemment, inévitablement.

Les trois types de vraisemblance

Dans tous les genres, la tâche de l’écrivain est de convaincre le lecteur que les événements se passent vraiment. Trois stratégies :

1. La fiction réaliste – argumente le lecteur en l’acceptant par la documentation du monde réel. Lieux réels (Cleveland, San Francisco), personnages vraisemblables, causes et effets explicites. Chaque geste, expression faciale, tournure de phrase doit être précisément observé. La moitié d’une bonne scène réaliste est consacrée aux détails qui prouvent son actualité.

2. Le conte (tale) – charme ou endort les objections du lecteur grâce à l’autorité de la voix narrative. Isak Dinesen ouvre un conte : « After the death of his master Leonidas, Angelino Santasillia resolved that he would never again sleep. » – impossible, et pourtant la voix dit : « C’est le cas. » Le conte n’argumente pas, il impose. Mais une fois la prémisse impossible acceptée, il documente aussi rigoureusement que le réalisme.

3. Le yarn – le narrateur raconte des mensonges éhontés tout en signalant simultanément le mensonge. Mark Twain dans « Baker’s Bluejay Yarn" : Baker rapporte des mensonges avec une précision telle que ce qui rend le mensonge délicieux, ce sont les efforts qu’il fait pour le rendre crédible. Le yarn joue sur la brillance et la fausseté du récit en même temps.

Dans tous les cas : le détail vivant est le sang de la fiction. Exemples analysés en détail : — La scène du cheval dans « The Fancy Woman » de Peter Taylor – presque la moitié est consacrée aux détails authentifiants — Le passage de Cosmicomics de Calvino – le vieil Qfwfq sur le rivage, « a few palms’ lengths from the edge » — Le paquebot de Bunin dans « The Gentleman from San Francisco » – le détail physique porte en même temps la charge symbolique

Le concept central : la fiction comme rêve

« If we carefully inspect our experience as we read, we discover that the importance of physical detail is that it creates for us a kind of dream, a rich and vivid play in the mind. »

Lire de la fiction crée un rêve dans l’esprit du lecteur. Dès les premiers mots, on ne voit plus des mots sur une page mais un train traversant la Russie, un vieil Italien qui pleure, une ferme battue par la pluie. On rêve non passivement mais activement – on s’inquiète des choix que les personnages doivent faire, on exulte de leurs succès, on déplore leurs échecs.

Dans la grande fiction, ce rêve engage le cœur et l’âme. On ne répond pas seulement à des choses imaginaires comme si elles étaient réelles – on répond à des problèmes fictionnels comme s’ils étaient réels : on sympathise, on pense, on juge. On apprend ainsi des attitudes, des affirmations, des croyances – exactement comme on apprend de la vie.

La valeur ultime de la grande fiction, Gardner commence à le suggérer, est sa moralité – non dans un sens prédicateur, mais en ce que la fiction nous aide à savoir ce que nous croyons, renforce ce qu’il y a de plus noble en nous, nous rend mal à l’aise avec nos failles et limitations.

Les deux conditions du rêve fictionnel

Pour que l’effet soit puissant, le rêve doit être :

Vivide (vivid) – si l’on n’est pas clair sur ce qu’on rêve, qui sont les personnages, ce qu’ils font et pourquoi, nos émotions et jugements seront confus

Continu (continuous) – un flux d’action continuellement interrompu a nécessairement moins de force qu’une action menée de son début à sa conclusion

« One of the chief mistakes a writer can make is to allow or force the reader’s mind to be distracted, even momentarily, from the fictional dream. »

La métafiction (John Barth par exemple) fait exactement cela – interrompt délibérément le rêve. Gardner reconnaît sa valeur, mais précise : ces auteurs ne font pas de la fiction au sens traditionnel. Ils font autre chose, un commentaire artistique sur l’art. Avant de maîtriser la métafiction, il faut maîtriser la fiction – comprendre comment les formes primaires fonctionnent.

Conclusion du chapitre : l’artiste obsédé

La conclusion de Gardner est subtile : le meilleur point de départ n’est pas « écrire le genre que tu aimes » – c’est comprendre ce que tu es. Les vrais artistes sont des obsédés, des gens poussés – par une manie, par une vision haute et noble. Un bon professeur qui écrit un livre sur Gilgamesh travaille avec l’exactitude d’un comptable de premier ordre. L’artiste, lui, se bat dans l’obscurité psychologique féroce qu’est un roman. Ce n’est pas du tout le même travail.

Mots-clés du chapitre

Anglais	Français
the fictional dream	le rêve fictionnel
vivid and continuous	vivide et continu
verisimilitude	vraisemblance
genre-crossing	croisement de genres
elevation of trash	élévation du déchet
authenticating detail	détail authentifiant
yarn	yarn (récit-mensonge comique)
tale	conte