L’art de la fiction note 7

Résumé & notes de travail en français, The Art Of Fiction - John Gardner 1983

Chapitre 7 – Construction de l’intrigue

Plotting (pp. 165–194)

Le chapitre le plus pratiquement concret du livre. Gardner y traite l’intrigue comme un problème d’ingénierie narrative – avec des exemples détaillés, des histoires inventées de toutes pièces, et un schéma (la courbe de Fichte). Il couvre la nouvelle courte, la novella et le roman.

Les trois méthodes de construction d’une intrigue fluente

L’écrivain construit une intrigue fluente de trois façons, souvent combinées :

1. Emprunter une histoire traditionnelle tirée de la vie ou de la littérature
2. Travailler à rebours depuis le climax – partir de l’événement final et remonter vers ce qui doit l’avoir précédé
3. Travailler en avant depuis une situation initiale – partir d’une idée de départ et suivre sa logique

La séquence causale n’est pas le seul type de moteur narratif. Une histoire peut se développer de façon argumentative (les événements ne causent pas b, mais se tiennent dans une relation logique à lui – l’écrivain argumente, point par point, vers une conclusion). Ou de façon picaresque (un personnage, souvent un habile coquin, traverse les niveaux de la société, révélant les travers de chacun). Ou par juxtaposition symbolique (comme Beowulf – structure allégorique).

Gardner pose clairement sa préférence : la structure intellectuelle n’atteindra jamais la puissance d’une intrigue énergique. Elle peut être intéressante, brillante même – mais elle ne capture pas l’energeia, l’actualisation du potentiel dans le personnage et la situation. C’est pourquoi Gulliver’s Travels, si brillamment construit, ne touche pas le bas de la robe de King Lear.

La nouvelle courte : travailler à rebours depuis le climax

Gardner illustre avec deux exemples inventés en détail.

Exemple 1 : Le pick-up de Pigtoe

Événement climaxique : le pick-up d’un vendeur ambulant du Kentucky est percuté par un semi-remorque transcontinental.

Si le semi heurte le pick-up délibérément → une histoire de conflit entre deux personnages aux valeurs irréconciliables. Pour que le climax soit convaincant, l’écrivain doit montrer dramatiquement pourquoi chaque personnage croit ce qu’il croit et pourquoi ils ne peuvent pas simplement s’éviter.

Si le semi heurte le pick-up accidentellement → le semi fonctionne comme force impersonnelle, et le vendeur doit être un symbole. Les camions transcontinentaux représentent pour Pigtoe puissance et liberté – un contraste symbolique avec sa vie qu’il vit comme constriction. Le moteur narratif de l’histoire pourrait être un mouvement de la plus grande constriction vers la moins grande, brutalement interrompu.

Gardner développe le personnage de Pigtoe en détail (redneck du Kentucky, trahi par la terre, l’église, le gouvernement, ses enfants), puis les trois scènes : Pigtoe au petit-déjeuner avec sa femme et les enfants qui chargent le camion → scène de transition sur Lipes Ridge Road → Pigtoe avec deux ou trois clients significatifs. Et le climax se met en place.

Exemple 2 : Fanny la strip-teaseuse

Une femme court délibérément sur un agent de signalisation. Problème de l’écrivain : quel type de femme le ferait, et pourquoi ? Gardner choisit Fanny, trente-six ans, vieille strip-teaseuse de style sudiste-baptiste qui se dépouille lentement et avec art, en compétition avec une nouvelle génération de strip-teaseuses sans état d’âme. Ses colombes blanches dressées s’envolent avec chaque vêtement. Sa position en tête d’affiche est menacée.

Trois scènes esquissées : Fanny regarde avec rage la répétition de la jeune remplaçante → confrontation avec le directeur qui la gifle, elle le gifle en retour, est virée → Fanny se dirige vers l’agent de signalisation qui lui sourit idiotement, climax.

Gardner utilise cet exemple pour introduire une distinction cruciale :

« What we have so far is a projected piece of fiction that, if well-written, will be no more than a persuasive imitation of reality. It shows how things happen and may imply certain values, but it does not look hard at the meaning of events. It has no real theme. »

En clair : la technique seule ne suffit pas. Une fiction peut être parfaitement exécutée et rester vide de sens. Le thème — ce que l’histoire cherche à comprendre ou à dire sur la condition humaine — est ce qui fait la différence entre un bon exercice et une vraie œuvre.

L’écrivain de second rang s’arrête là – il a créé une imitation convaincante de la réalité, mais n’a pas creusé le sens fondamental des événements. Le vrai travail consiste à « mine deeper » – organiser l’imitation de la réalité autour d’une question ou d’un thème primaire suggéré par la préoccupation centrale du personnage.

Le thème de l’histoire de Fanny pourrait être : le chauvinisme masculin, ou Art contre Vie, ou la nudité dans toutes ses formes. Le choix du thème dicte la sélection et l’organisation de tous les détails – le miroir de Fanny (bel objet finement travaillé avec une histoire), la façon dont l’agent de signalement fait son travail (négligemment, ou officiellement et avec soin), les détails psychologiques de la nudité (la peinture qui s’écaille sur les murs des loges, la nudité psychologique d’un personnage, le refus du directeur de déguiser son manque d’intérêt).

« Theme is not imposed on the story but evoked from within it – initially an intuitive but finally an intellectual act on the part of the writer. »

Le thème n’est pas plaqué sur l’histoire de l’extérieur — il est tiré de l’intérieur même du récit. C’est d’abord un acte intuitif de la part de l’écrivain, qui devient ensuite intellectuel.
C’est une des phrases les plus importantes du livre. Gardner dit que le thème ne se décide pas avant d’écrire — il émerge, il se révèle en écrivant. L’écrivain le sent d’abord, puis il le comprend. Dans cet ordre-là, pas l’inverse.

Travailler en avant depuis une situation initiale

Gardner invente un exemple : un jeune professeur d’anglais chinois à San Francisco est kidnappé par un gang de truands chinois qui veulent qu’il écrive leur histoire. Pour éviter le récit-victime (inutilisable), le professeur doit avoir une volonté propre opposée à celle de ses ravisseurs. Peut-être est-il un poète ambitieux, profondément imprégné de la tradition littéraire chinoise – et l’histoire de ce gang médiocre l’outrage dans son sens de la vie et de l’art au point qu’il refuse d’y avoir part. S’ils le tuent, l’histoire s’arrête. Peut-être écrit-il ce qu’on lui dit mais en le tournant en dérision, contrastant les petites escapades des kidnappeurs avec les exploits des grands bandits mongols. Peu à peu, persuadés qu’ils devraient ressembler davantage à des bandits mongols, les ravisseurs planifient le braquage d’une banque à cheval, comme des bandits mongols, à travers les rues de San Francisco en heure de pointe…

Les problèmes fondamentaux de l’écrivain qui travaille en avant sont les mêmes que ceux qui travaillent en arrière – une fois la ligne d’intrigue constituée, il doit déterminer ce qu’il doit dramatiser pour rendre le climax significatif et convaincant, trouver son thème, travailler les détails de caractérisation, décider de la longueur et du style.

La novella

La novella se définit comme une œuvre plus courte qu’un roman (30 000 à 50 000 mots environ), plus longue et plus épisodique qu’une nouvelle.

Sa beauté principale : une pureté presque orientale, le tracé élégant d’une ligne émotionnelle unique. Là où la nouvelle courte se dirige vers une “épiphanie” (au sens joycien) – un moment climaxique de reconnaissance – la novella traverse une série de petites épiphanies ou de climax secondaires vers une conclusion beaucoup plus ferme. À travers les moyens les plus économiques, non en amassant les forces d’un roman mais en suivant une seule ligne de pensée, la novella atteint une fin où le monde est, pour le personnage central, radicalement changé.

Exemple analysé en détail : **"c– modèle quasi parfait de la forme. Action continue et ininterrompue centrée sur un seul personnage (Jorge), se déplaçant à travers une série de climaxes de plus en plus intenses, chacun à la fois symbolique et rituel aussi bien qu’intense au niveau de l’action pure.

Le blocage de la novella de Gass :
—  Épisode 1 : Le kid Pedersen arrive quasi mort et est ramené à la vie dans la cuisine – résurrection rituelle (Ma travaille sur le corps gelé comme sur sa pâte à pain)
—  Épisode 2 : Pa, Big Hans et Jorge partent armés pour la ferme des Pedersen – leur découverte du cheval mort et de la bouteille de whisky de Pa renforce leur résolution
—  Épisode 3 (climax principal) : Jorge atteint le mur de la maison des Pedersen, entend des coups de feu – Pa et Big Hans sont tués – Jorge entre dans la maison et descend à la cave, où il attend à la fin de la novella

La conclusion : Jorge a fait ce qu’il devait, tenu sa parole, et a ainsi atteint l’identité ou le statut humain.

Autre structure de novella possible : le pointillisme fictionnel – comme dans « In the Heart of the Heart of the Country » de Gass. L’écrivain dispose son histoire en fragments (crots), se déplaçant apparemment au hasard d’un point à l’autre, accumulant progressivement les éléments littéraux et symboliques d’une action quasi-énergique. Le principe d’organisation est le sentiment poétique, pas la causalité linéaire.

Le roman

Analogie musicale : la bonne novella a un effet analogue à celui du poème de ton en musique. Le bon roman a un effet plus proche de celui d’une symphonie de Beethoven.

Le roman est le mode le plus difficile à traiter théoriquement parce que les formes réussies sont si variées. Gardner distingue trois organisations principales :

1. Énergique (la plus commune) : une séquence d’événements causalement liés
2. Juxtapositionnelle : les parties du roman ont une relation symbolique ou thématique mais pas de développement par cause et effet
3. Lyrique : essentiellement un principe musical de répétition rythmique – une image-clé ou un cluster d’images (l’océan, un souvenir d’enfance, une montagne enneigée), un événement-clé ou groupe d’événements, vers lesquels l’écrivain retourne à plusieurs reprises, puis s’éloigne pour un matériau qui approfondit et redéfinit progressivement le sens. Le classique : Finnegans Wake. Exemple plus accessible : The Beetle-Leg de John Hawkes.

Le roman énergique est à la fois le plus simple et le plus difficile à écrire – le plus simple parce que le plus inévitable et auto-propulsif, le plus difficile parce que le plus difficile à feindre.

La courbe de Fichte : Gardner reproduit le célèbre schéma triangulaire.

— Ligne a : le cours “normal” d’action – ce que le personnage ferait s’il ne se souciait que de sécurité et stabilité
—  Ligne b : le cours d’action que notre personnage prend réellement, luttant contre les probabilités et bravant le conflit. Les flèches descendantes représentent les forces qui travaillent contre la volonté du personnage ; les flèches ascendantes représentent les forces qui le soutiennent. Le pic de la ligne ascendante = le moment climactique du roman
—  Ligne c : tout ce qui suit – le dénouement : le conflit est résolu, ou en cours de résolution

Tout sens, dans la meilleure fiction, vient – comme le disait Faulkner – du cœur en conflit avec lui-même. Tout vrai suspense est la représentation dramatique de l’angoisse du choix moral.

Exemple développé : Jim l’Apache

Un jeune Indien Apache brillant gagne un poste dans une petite université de l’Ohio (Twin Oaks) pour développer un programme d’études amérindiennes. Problème : Twin Oaks pensait recruter un spécialiste des Indiens asiatiques. Jim décide de feindre d’être un Indien asiatique – il se procure un turban.

Structure :
—  Exposition : tout ce que le lecteur doit savoir sur Jim et sa situation pour croire et comprendre l’action qui suit. À présenter dramatiquement, pas narré. La situation doit être instable – Jim doit avoir des raisons de se battre.
—  Développement : une série de crises (un vrai Indien asiatique vient donner une conférence, un collègue de la faculté développe une aversion inexplicable pour Jim, le frère de Jim arrive, trop pieux, une femme avec qui il couche l’entend parler dans son sommeil…). En même temps : forces favorables (étudiants amis, collègues solidaires, pression familiale qui le force à continuer).
—  Climax : le conflit se résout d’une façon ou d’une autre
—  Dénouement : peut être un apaisement de l’action, ou peut être très élevé – le héros brûle l’université et beaucoup de gens meurent

L’exposition ne peut pas être déversée d’un coup au début du livre – si l’histoire doit être proflue, l’action doit démarrer presque immédiatement. L’écrivain doit glisser son exposition au fur et à mesure, la seule limite étant qu’au moment où l’on atteint le pic de la courbe de Fichte, il ne devrait plus rester aucune exposition à présenter. Quand le dénouement d’un roman a été bien préparé, il tombe comme une avalanche.

La dispositio : ce que les rhétoriciens médiévaux appelaient la disposition ou organisation des matériaux sélectionnés. En théorie, l’écrivain peut décider de commencer son action n’importe où – en pratique, ses options sont limitées. Commencer trop tôt (Jim en première année de fac) → lent et fastidieux. Commencer trop près de la fin (le dernier événement dramatique du roman) → paraît artificieux et auto-contemplatif. La solution : commencer là où l’action commence vraiment – probablement à l’arrivée de Jim à Twin Oaks.

Le roman architectonique : le cousin de l’énergique – un roman avec deux intrigues parallèles ou plus, chacune centrée sur un personnage ou groupe de personnages. Toutes les intrigues doivent être philosophiquement liées. Exemple : les deux intrigues principales d’Anna Karénine – l’une menant à la damnation symbolique d’Anna (son suicide parmi des voix marmonnantes et une lumière soudaine et étrange), l’autre menant à la salvation symbolique et réelle de Lévine.

Conclusion philosophique sur le roman : le roman a, comme genre, une métaphysique intégrée. Sa forme de clôture – où les actions des divers personnages sont enfin manifestes, où la responsabilité du libre arbitre est visible – implique un univers ordonné de façon morale. L’écrivain qui n’accepte pas cette métaphysique ne peut pas écrire un roman ; il peut seulement le jouer, comme le font Beckett et Barthelme – en subvertissant visiblement les conventions traditionnelles du roman pour obtenir leurs propres effets. Mais à long terme, l’anti-romancier est probablement condamné à l’échec relatif, parce que nous ne sommes pas profondément émus par Homère, Shakespeare ou Melville parce que nous voudrions croire aux hypothèses métaphysiques que leurs fictions incarnent – mais parce que nous y croyons réellement.

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