C’est une silhouette qu’on imagine à l’angle d’une porte. Un homme en noir, papier plié, formule au présent. L’huissier, dans la vie de Balzac, n’est pas un personnage secondaire. C’est un marque-page. Il vient, il repart, il revient. Il n’interrompt pas l’œuvre, il l’ordonne. La dette est la métrique. Le recouvrement, la ponctuation. Et tout s’ensuit.

Avant le roman, la fabrique. Balzac, tenté par l’intégration verticale, s’essaie éditeur, puis imprimeur, puis fondeur. Presses achetées, caractères, atelier rue des Marais-Saint-Germain, aujourd’hui rue Visconti. Les chiffres se mettent à clignoter. Entre 1826 et 1828, l’imprimerie et la fonderie sont liquidées. Le passif s’installe. Selon les notices de la BnF, on parle d’un ordre de grandeur à 60 000 francs pour 1828. D’autres récapitulatifs poussent jusqu’à 100 000 francs en cumulant les lignes (variation fréquente selon sources et périmètres). Quoi qu’il en soit, la scène est plantée : écrire pour payer les intérêts. Écrire vite. Écrire beaucoup. Écrire malgré l’huissier qui sonne.

Un peu d’opulence visible, une crédibilité à maintenir. Rue Cassini, Balzac compose la réussite : étoffes, pendules, bibliothèques. C’est un appartement-argument, qui suggère l’abondance face aux partenaires, aux amis, aux créanciers parfois. Pendant qu’il agence la pièce, les relances continuent, la dette reste mobile. La maison sert d’écran et d’atelier. C’est là que s’installent des habitudes : filtrer, différer, déplacer, livrer la nuit ce qu’on a promis le jour. (On peut guetter ici la naissance d’un tempo balzacien : livraison de feuilletons, acomptes, nouvelles avances, nouveaux délais, même boucle.) Les biographies et dossiers muséaux recoupent ce montage de décor et d’arriérés.

Mars 1835, nouveau dispositif. Balzac loue un second logement au 13, rue des Batailles, village de Chaillot, sous le nom de « veuve Durand ». On n’entre qu’avec un mot de passe ; il faut traverser des pièces vides, puis un corridor, avant le cabinet de travail aux murs matelassés. Architecture anti-saisie, anti-importuns, anti-huissier. Littérairement, c’est déjà une scène : antichambre, seuils successifs, filtrage. On reconnaît le mécanisme dans certains intérieurs de La Comédie humaine. Le mot de passe lui-même circule dans les souvenirs et brochures (la « veuve Durand » comme sésame), attesté par des sources anciennes relayées par la bibliographie muséale.

Avril 1836, collision. Poursuivi, Balzac est arrêté à la rue Cassini et brièvement incarcéré par la Garde nationale ; l’épisode tient moins à un créancier particulier qu’au cumul des obligations civiques et financières qui convergent, mais il fixe la sensation d’un siège permanent. C’est une note de bas de page devenue rythme. Il sort vite. Il doit encore payer. Il réorganise.

En 1837, Balzac s’installe « aux Jardies », Sèvres. Idée simple : mettre Paris et ses recouvrements à distance, tout en jouant la plus-value foncière. Lotir, vendre, respirer. Il loge le jardinier Pierre Brouette dans la petite maison visible aujourd’hui, lui habite une demeure plus cossue désormais disparue. Projet rationnel, réalité capricieuse. Les huissiers ne franchissent pas mieux ce périmètre que les précédents ; ils patientent, contournent, reviennent. On écrit la nuit. On promet pour la fin du mois. On rallume la cafetière.

Puis Passy, 47, rue Raynouard. La maison a deux issues : Raynouard en haut, Berton en bas. Balzac signe « Monsieur de Breugnol » (par la gouvernante Louise Breugniol). Là encore, l’architecture répond à la procédure : deux portes contre une sommation, un alias contre une assignation. On travaille au rez-de-jardin, on descend par la rue Berton si la cloche persiste. C’est la période la plus productive : la dette devient cadence, la cadence baptise l’œuvre.

L’édition Furne (« La Comédie humaine » réunie) fournit de l’oxygène et des contraintes. Le traité laisse à Balzac l’ordre et la distribution, mais l’exécution réelle est chaotique. Livraisons hebdomadaires, volumes 1842-1848, corrections incessantes, retards d’impression. C’est un amortisseur : avances, échéances, visibilité. Pas une délivrance. Les huissiers n’entrent pas dans le colophon, mais l’ordre des volumes ressemble beaucoup à un calendrier de paiements.

Ce n’est pas de la cavalerie, c’est de la méthode.

Alias et prête-noms. « Veuve Durand » à la rue des Batailles, « Monsieur de Breugnol » à Passy : l’identité-écran retarde l’identification par les études d’huissiers, filtre au portier, laisse travailler.

Doubles issues. Rue des Batailles : succession de seuils. Passy : deux portes opposées. L’espace sert à gagner du temps. Le temps sert à livrer. La livraison sert à payer l’acompte.

Multiplication d’adresses. Garder Cassini en même temps que Batailles, puis glisser vers Jardies, puis Passy ; toujours un sas, toujours un repli. C’est une géographie de défense.

Faire patienter la dette. Acomptes d’éditeurs, prêts d’amis, avances, étalements ; on produit des feuillets comme on fabrique des échéances. La correspondance, les biographies économiques et les relevés muséaux convergent sur ce « temps convertible ».

Dans La Comédie humaine, l’huissier n’est jamais loin du notaire, du banquier, du commissaire-priseur ; il tient la poignée de la porte. Le droit devient littéralisme : billet, protêt, cession, saisie, ces gestes écrits qui déplacent des meubles et des vies. On parle souvent de l’obsession économique de Balzac ; on peut la décrire plus simplement : tout commence quand un papier entre dans une chambre. César Birotteau, les Maisons Nucingen, le cousin Pons : que vaut un salon sans quittance, un honneur sans échéance ?

Or la biographie et l’œuvre font système. La double issue de Passy, c’est un chapitre en devenir ; le mot de passe de la rue des Batailles, un dispositif dramatique ; l’incarcération de 1836, un signal bref du réel qui cogne. La fiction réassemble et redistribue. L’huissier, muse négative, règle le débit de la phrase : injonction, délai, mainlevée.

On lit parfois Balzac en pure sociologie. C’est utile, mais insuffisant pour saisir un geste d’atelier : le montage financier devient montage narratif. La promesse d’un éditeur, c’est un chapitre promis. La pénalité d’un retard, c’est une relance d’intrigue. La dette, moteur éthique et mécanique : elle force à voir comment les papiers administrent les corps, comment le langage du droit se fait dialogue, comment une main sur une poignée peut valoir plus qu’une proclamation. L’huissier, en somme, impose la forme : on écrit avec l’ennemi dans l’escalier.

On reconnaît aussi chez Balzac une esthétique du seuil : l’antichambre, l’escalier de service, la loge, le corridor. Ces lieux qui retardent et orientent, très concrets dans les domiciles réels, se transposent avec exactitude. À Passy, descendre la rue Berton, c’est une ruse. Dans les romans, franchir trois portes avant d’atteindre un cabinet, c’est un suspense pratique. Rien n’est décoratif : la topographie est une procédure.

Je me suis demandé si cet article tiendrait debout et pourquoi ?

Parce que l’histoire des poursuites fournit plus qu’un contexte : une grammaire. On y trouve des sujets (créanciers), des verbes (signifier, saisir, assigner), des compléments (meubles, loyers, créances), et surtout une temporalité : délais, termes, prorogations. Balzac a vécu cette grammaire à même les murs. Il l’a recyclée en syntaxe romanesque. La Comédie humaine, lue depuis la porte d’entrée, devient un immense répertoire de situations procédurales : qui entre, avec quel papier, dans quelle pièce, sous quel nom.

Il ne s’agit pas de réduire l’écrivain à son dossier comptable, mais de prendre acte d’une évidence matérielle : sans la pression des échéances, sans la nécessité de convertir le temps en pages et les pages en acomptes, l’architecture de l’œuvre serait autre. L’huissier, en bord de champ, enregistre le tempo.

Dans une version purement héroïque, tout commence par la vocation et finit par les chefs-d’œuvre. Dans la version matérielle, plus exacte et plus utile, tout commence par une imprimerie mal calibrée et finit par une maison à deux sorties. Entre les deux, un homme qui écrit la nuit, signe sous alias, déplace ses meubles, répond à des épreuves, ajuste des volumes, et devance tant bien que mal l’homme en noir. La littérature, ici, ne couvre pas la dette ; elle la transforme.

Sources :

CCFr / BnF, “Fonds Impressions de Balzac (1825-1828)” : faillite des entreprises d’édition/imprimerie, estimation du passif 1828 ≈ 60 000 fr.

BnF, “Balzac en 30 dates” : brevet d’imprimeur (1826), liquidation 1828, rappel d’un cumul de dettes parfois chiffré plus haut (≈ 100 000 fr. en récapitulatif). Essentiels

Maison de Balzac (Paris Musées), “Historique de l’édition Furne” : calendrier 1842-1848, clauses, retards, rôle de Balzac dans la fabrication. Maison de Balzac

BnF, “Édition Houssiaux / Furne (notice Essentiels)” : 17 vol. illustrés 1842-1848, suivi étroit par Balzac.

Maison de Balzac, “Paradoxes du musée littéraire” : alias et adresses (veuve Durand rue des Batailles ; « Monsieur de Breugnol » à Passy). Maison de Balzac

Wikipedia FR, “Honoré de Balzac – Les demeures” : rue des Batailles, mot de passe, arrestation du 27 avril 1836 à la rue Cassini ; maison de Passy à deux issues et alias « Breugnol ». (Synthèse récente, à croiser avec sources muséales.) Wikipédia

Archive.org, Pro domo : la maison de Balzac : mention de la « veuve Durand » comme sésame à la rue des Batailles. Internet Archive

Maison des Jardies (site officiel, dossier de visite PDF + page Histoire) : installation de Balzac en 1837, projet de lotissement, maison du jardinier (Pierre Brouette), contexte Sèvres.

History of Information : expérience d’imprimeur (1826), brève et ruineuse. (Ressource secondaire utile pour l’amorçage chronologique.)

R. Bouvier, “Balzac, homme d’affaires”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, JSTOR : éclairages économiques (train de vie, dettes fin 1847, rue Fortunée).

L’illustration

Nota méthode. Les montants varient selon périmètres (dettes professionnelles vs cumul de dettes et frais). Je signale la plage et privilégie les notices BnF et muséales pour les repères datés.

Il arrive que la matière d’un texte surgisse d’un endroit inattendu : un mail reçu tôt le matin, une proposition de formation glissée dans l’ordinaire d’une boîte de réception. Celui-ci, signé Jean Rivière, affirmait détenir une formule capable de transformer n’importe quelle idée banale en offre irrésistible. La promesse tenait en quatre mots : « X sans Y ». X, c’est ce que tout le monde désire. Y, c’est l’obstacle qui décourage, la barrière la plus répandue. L’efficacité du procédé tient à ce raccourci brutal : perdre du poids sans sport, apprendre l’anglais sans grammaire, vivre du web sans audience. La formule ne crée pas de nouveaux désirs, elle s’empare de ceux qui existent déjà et efface la peine censée les accompagner. Le mail parlait de business et de ventes, mais ce qui m’a frappé, c’est la force nue de cette structure. Une promesse qui tient debout toute seule, presque comme un aphorisme, et dont la logique pourrait glisser ailleurs, du côté de l’écriture.

Déplier la formule, c’est voir apparaître deux pôles très simples. D’un côté, le X : l’objet du désir, clair, immédiat, universel. De l’autre, le Y : l’obstacle, celui qui rebute la majorité, celui qui décourage avant même d’avoir commencé. Toute la mécanique repose sur ce geste : isoler l’obstacle le plus commun, le plus douloureux, et l’effacer d’un trait. Ce n’est pas forcément la difficulté réelle, mais celle qui pèse dans l’imaginaire collectif. Dans l’apprentissage des langues, par exemple, ce n’est pas le temps qui bloque, c’est la grammaire. Dans le travail en ligne, ce n’est pas l’effort, c’est l’absence d’audience.

Ce geste — dire en ôtant — n’est pas une invention récente. La rhétorique classique le connaissait déjà : persuader, c’est souvent soustraire. On parle d’ellipse lorsqu’on retire un mot pour renforcer le sens. On parle d’enthymème lorsqu’on retire une prémisse dans un raisonnement, en laissant l’auditeur la compléter lui-même. « Socrate est mortel puisqu’il est un homme » : la phrase supprime « tous les hommes sont mortels », mais chacun l’entend sans qu’il soit besoin de l’écrire. La suppression ne diminue pas, elle aiguise. Elle attire l’attention vers ce qui manque et sollicite l’esprit du lecteur.

Le « sans Y » fonctionne exactement de cette manière. En apparence, il allège le chemin, promet un raccourci. En réalité, il met toute la lumière sur l’obstacle qu’il prétend effacer. Sans sport, sans grammaire, sans audience : chaque fois, la négation souligne ce qu’on redoute le plus, et c’est cette mise en relief qui séduit. La formule obtient son pouvoir non par ce qu’elle ajoute, mais par ce qu’elle retranche.

Si la rhétorique de la suppression est si puissante dans la persuasion, c’est qu’elle repose sur un paradoxe : dire en ne disant pas. En littérature, ce paradoxe devient un moteur formel. On connaît l’exemple radical de Perec : écrire un roman entier sans la lettre e. Le manque devient la règle, et c’est lui qui produit la créativité. Chez Beckett, c’est une suppression progressive : le vocabulaire s’épuise, la syntaxe se réduit, jusqu’à ce que le texte semble s’écrire à la frontière du silence. Dans l’autofiction contemporaine, la contrainte « sans » est partout : parler de soi sans employer « je », relater un rêve sans images, écrire un silence sans blancs. Chaque fois, c’est l’obstacle qui devient matière.

Ce qui distingue l’usage littéraire de la formule « X sans Y » de son usage commercial, c’est que la littérature ne cherche pas à effacer l’obstacle mais à l’habiter. Elle ne promet pas un raccourci, elle invente une forme qui tienne malgré le manque. Là où le marketing exploite la suppression comme argument, l’écrivain la transforme en contrainte esthétique. Ce déplacement est décisif : il fait du « sans » non pas une promesse de facilité, mais une condition d’existence du texte.

Si la formule « X sans Y » sert de promesse en marketing, elle devient en littérature un déclencheur. Le « sans » agit comme une contrainte volontaire : il force à déplacer l’écriture, à inventer un chemin qui contourne l’interdit. Ces formules n’ont pas vocation à être vraies ou fausses, mais à fonctionner comme moteurs de texte. Elles ouvrent des zones d’exploration, parfois minimes, parfois radicales.

1. Comment parler de soi sans “je”.
2. Comment écrire un journal sans dates.
3. Comment relater un rêve sans images.
4. Comment décrire un lieu sans nommer l’espace.
5. Comment se souvenir sans mémoire.
6. Comment écrire un silence sans blancs.
7. Comment raconter une histoire sans personnages.
8. Comment décrire un corps sans le toucher.
9. Comment évoquer une émotion sans l’adjectif qui la désigne.
10. Comment finir un texte sans conclusion.

Ces dix variations peuvent sembler paradoxales. Mais chacune contient une conséquence pratique sur la langue. Parler de soi sans « je », c’est déplacer la voix narrative vers le « tu », le « il », ou vers une forme impersonnelle. Écrire un journal sans dates, c’est suspendre le temps plutôt que le mesurer. Relater un rêve sans images, c’est se tourner vers les sensations, les odeurs, les rythmes. Décrire un lieu sans le nommer, c’est faire passer les matières et les gestes avant l’identification. Se souvenir sans mémoire, c’est travailler dans le défaut, l’incertain. Écrire un silence sans blancs, c’est inventer un rythme qui suggère l’arrêt sans jamais marquer la page. Raconter sans personnages, c’est donner aux objets ou aux climats le rôle de protagonistes. Décrire un corps sans le toucher, c’est s’en tenir aux effets, à la distance. Évoquer une émotion sans son adjectif, c’est passer par les manifestations concrètes plutôt que par l’évidence du mot. Et finir sans conclusion, c’est ouvrir une fissure plutôt qu’un point final.

En marketing, la formule « X sans Y » sert à vendre une promesse immédiate : obtenir le résultat désiré sans passer par l’obstacle redouté. En littérature, le même canevas ne délivre pas de promesse, il ouvre une contrainte. Le « sans » ne supprime pas vraiment, il creuse, il met en tension. C’est ce vide qui déclenche l’invention, qui pousse la langue à trouver d’autres appuis.

On pourrait dire que la différence est là : d’un côté, l’économie du désir, de l’autre, l’économie de la forme. Le publicitaire attire en effaçant l’effort ; l’écrivain invente en gardant l’effort vivant, mais déplacé. La suppression, au lieu de lisser le chemin, fait surgir des zones nouvelles où la langue tâtonne.

Peut-être que l’écriture, au fond, n’est rien d’autre que cela : chercher comment obtenir quelque chose sans l’obtenir vraiment.

La sincérité, Montaigne en a fait son affaire. Il s’est promis, d’entrée de jeu, de se livrer tout entier, sans fioritures ni artifices, comme un acrobate qui, suspendu dans le vide, exhiberait chaque muscle, chaque tension, sans filet pour rattraper la chute. Mais se livrer, ce n’est pas encore se comprendre. Et surtout, se comprendre ne garantit pas l’authenticité. Pourtant, le vieux Montaigne ne manque pas de conviction : il affirme, il avoue, il se dit, et le lecteur, fasciné, se laisse prendre au jeu de cette transparence calculée. Parce que la sincérité, quand on y pense, c’est un peu comme ces boutiques aux vitrines impeccables et aux arrière-boutiques sombres, où l’on entasse ce qui ne doit surtout pas se voir. On s’y croit bien reçu, mais quelque chose échappe toujours.

En fait, le doute persiste : et si Montaigne jouait avec nous ? Et si ce grand projet d’authenticité n’était qu’un masque littéraire, une manière discrète de se dérober tout en se montrant ? Après tout, la sincérité, c’est peut-être ça : un mouvement perpétuel entre la confession et l’esquive, une construction savamment décousue, qui laisse planer le soupçon que tout cela n’est qu’un tour, ou plutôt un détour.

Montaigne, on le sait, n’est pas homme à tricher. Lui-même le dit : "Je me contredis quelquefois, mais la vérité, je ne la contredis point" (Essais, Livre III, Chapitre 2). Tout de suite, il annonce la couleur : il va parler de lui, sans détour, sans fard, en toute honnêteté. Ce qui déjà soulève un doute : peut-on, en écrivant, être parfaitement honnête ? À peine commence-t-il à tracer ses phrases que l’on sent bien que quelque chose résiste. Car l’écriture, Montaigne le sait, c’est déjà une forme de mise en scène. Un dispositif où chaque mot prend la pose, où chaque réflexion trouve sa place dans un jeu d’équilibre savamment orchestré.

Et voilà Montaigne qui s’attaque à ce grand chantier de soi-même, avec la conviction naïve de pouvoir capturer ses pensées comme on attrape des papillons. Mais le filet est percé, et les idées s’échappent. Qu’à cela ne tienne, il persiste. La sincérité, chez lui, n’est pas ce jaillissement brut qui aurait pu fleurir sous d’autres plumes, plus spontanées. Non, ici c’est autre chose : un effort intellectuel, un projet réfléchi. Il veut tout dire, certes, mais il sait bien qu’écrire, c’est aussi choisir, trier, oublier. Et il n’est pas dupe.

Nuancer la sincérité chez Montaigne revient à accepter que cette quête de transparence soit aussi une construction littéraire. La mise en scène n’est pas forcément un mensonge, mais une manière de mieux cerner une vérité insaisissable. Il ne s’agit pas d’un masque pour tromper, mais d’un procédé pour explorer les contours d’un moi changeant.

Finalement, cette sincérité littéraire, si elle est une mise en scène, n’est pas une stratégie de manipulation, mais un geste d’honnêteté complexe, où le masque sert à révéler plus qu’à cacher. Montaigne joue avec ses contradictions pour mieux nous inviter à réfléchir à la nôtre, et dans cette mise en abîme, il ne cesse de se questionner avec cette humilité qui fait sa grandeur.

Plus largement, cette manière montaignienne de cultiver le doute résonne étonnamment avec notre époque, où l’authenticité est sans cesse revendiquée mais rarement atteinte. À l’heure des récits autofictionnels et des réseaux sociaux, cette sincérité fluctuante, mouvante, prend une valeur d’exemple. Peut-être est-ce là la modernité radicale de Montaigne : avoir su anticiper que la quête de soi est toujours un peu un jeu de masques.

L’autofiction, ainsi qu’on la désigne depuis que Serge Doubrovsky a forgé ce terme en 1977 pour qualifier son propre texte, "Fils", n’est ni une autobiographie, ni une fiction pure. C’est un territoire incertain, bâti sur l’instabilité même des souvenirs et des impressions, un lieu où le langage se risque à des vérités qui n’en sont pas tout à fait. "Autobiographie ? Non. Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage", écrivait Doubrovsky. Ce geste littéraire, qui intrigue et inquiète, c’est la tentative de faire résonner le moi à travers les matériaux bruts de l’existence.

Il y a dans l’autofiction cette volonté de tenir ensemble le moi vécu et le moi rêvé, de les faire cohabiter dans un même geste d’écriture. Contrairement à l’autobiographie, qui prétend à la fidélité du récit, l’autofiction accepte l’ambiguïté, voire la contradiction. C’est une mise en crise du moi narratif, qui se cherche, tâtonne, ose exagérer pour atteindre une intensité d’être que la simple restitution factuelle ne peut offrir. Ainsi font Annie Ernaux, Christine Angot, ou encore Emmanuel Carrère, qui transforment le réel en un matériau malléable, modelé par l’intensité du vécu.

L’autobiographie et la biographie se parent des atours d’une objectivité que l’autofiction, avec une honnêteté crue, dément. Toute écriture de soi est déjà une reconstruction, une mémoire reconfigurée, un passé ressaisi par les mots. L’historien Michel Pastoureau le sait bien : il admet volontiers que l’objectivité historique est une illusion, que la subjectivité imprègne inévitablement tout récit du passé. De même, les prétendues autobiographies et biographies, loin d’être des récits neutres, sont autant d’interprétations où le vécu se tord sous la pression du langage.

Dans l’autofiction, le narrateur se dédouble, il s’examine et s’interroge, prêt à assumer des excès pour cerner au plus près ce qui le traverse. La culpabilité, l’obsession de la reconnaissance, la pureté du geste d’écrire se heurtent à la nécessité d’un retour, d’un écho. Ce moi littéraire est un espace de conflit, une recherche inquiète qui n’aboutit jamais tout à fait mais creuse le réel à coups d’images et de métaphores. Si j’écris pour ne rien attendre, pourquoi guetter alors l’empreinte de mes mots sur les autres ? Cette contradiction-là, qui rend le geste impur, n’est-elle pas au fond le signe même de notre condition humaine ?

L’autofiction, loin d’être une déviance du réel, en est l’extension, sa résonance prolongée. Elle accepte la contamination du souvenir par l’imaginaire, du factuel par l’intime. Elle prend acte de l’impossibilité de saisir un moi pur, intact, et tente plutôt d’en traduire les échos. L’autofiction accepte la torsion comme mode d’expression : ce qui compte, ce n’est pas tant l’exactitude que la vibration sincère, la tentative de rendre compte de ce qui, en soi, résiste à la clarté.

Parce que c’est sans doute la seule manière de témoigner sans trahir. Parce que prétendre à la pureté serait mentir. L’autofiction assume cette impureté foncière de l’écriture, ce mélange de réel et de projection, cette superposition d’un vécu et d’une rêverie. C’est une manière de sauver ce qui reste d’authenticité quand on sait que toute restitution est, déjà, une perte.

L’autofiction n’est pas une affirmation, mais une question. Elle est la possibilité de tenir ensemble la mémoire, la fiction et le doute, de faire entendre, à travers la matière incertaine des mots, ce qui vibre encore quand tout semble voué à l’effacement. Plus honnête que l’autobiographie, elle revendique la fêlure, l’inachèvement, l’impossible pureté de l’écriture de soi.

L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) est un concept théorisé par Sigmund Freud en 1919 dans un essai éponyme. Il décrit une sensation d’angoisse éprouvée face à quelque chose de familier qui devient troublant, comme si une anomalie invisible venait dérégler la perception du réel.

1. Origine et définition

Le mot allemand "Unheimlich" signifie littéralement "non-familier", mais il est construit à partir du mot "Heimlich" qui veut dire "familier", "intime", voire "secrètement dissimulé". Ce paradoxe est central dans la notion d’inquiétante étrangeté : ce qui était caché, mais familier, refait surface d’une manière inquiétante.

Freud l’explique ainsi :

« L’Unheimlich est une sorte de Heimlich qui a subi un refoulement et qui est revenu à la lumière. »

L’inquiétante étrangeté naît donc lorsque quelque chose de profondément connu réapparaît sous une forme légèrement différente, nous mettant mal à l’aise.

2. Les ressorts de l’inquiétante étrangeté

Plusieurs éléments peuvent provoquer ce sentiment d’étrangeté troublante :

A. La présence du double

• Le doppelgänger (double maléfique) est une figure récurrente dans la littérature fantastique.
• Freud cite L’Homme au sable d’E.T.A. Hoffmann, où un personnage rencontre son double, créant une impression de terreur.
• Lovecraft, Poe et même des auteurs modernes comme China Miéville jouent sur la fragmentation de l’identité et la duplication inquiétante des êtres.

B. L’animation de l’inanimé

• Quand un objet, une poupée (uncanny valley en robotique), un miroir ou un reflet semblent prendre vie.
• Exemple : les automates d’Hoffmann, le mythe du Golem, ou les œuvres de Lisa Tuttle, qui joue sur la présence d’objets imprégnés d’une vie cachée.

C. La distorsion du temps et de l’espace

• Un lieu familier peut se transformer en un endroit où les lois de la logique sont altérées.
• Jeff VanderMeer, avec Annihilation, installe un espace mutant où l’environnement devient autre, bien qu’apparemment normal au premier regard.

D. Le retour du refoulé

• Un souvenir oublié qui ressurgit brutalement.
• Une scène de l’enfance qui refait surface sous une forme inquiétante.
• C’est l’un des ressorts majeurs des récits de Silvia Moreno-Garcia, où des traumatismes anciens hantent les personnages.

E. La perte des repères corporels

• Métamorphoses, mutations, transformations du corps.
• Thème central chez Lovecraft (L’Appel de Cthulhu, La Couleur tombée du ciel).
• Exploité dans des récits comme Mexican Gothic où le fantastique se mêle à la dégénérescence physique.

3. L’inquiétante étrangeté dans la littérature et l’art

Ce concept a été exploré dans le fantastique gothique et l’horreur psychologique, influençant de nombreux écrivains et artistes :

• Edgar Allan Poe → William Wilson (le double), La Chute de la maison Usher (l’animation de l’inanimé).
• H.P. Lovecraft → Les créatures indescriptibles et la transformation de la perception du réel.
• China Miéville → Des villes doubles, des réalités parallèles où l’étrangeté affleure sous la normalité.
• David Lynch (cinéma) → Eraserhead, Mulholland Drive, Twin Peaks, où des scènes banales deviennent perturbantes.
• Hans Bellmer (peinture et sculpture) → Corps fragmentés, poupées inquiétantes.

4. Pourquoi l’inquiétante étrangeté nous touche-t-elle autant ?

Le concept freudien repose sur un conflit psychologique profond : nous reconnaissons quelque chose, mais il nous semble déformé, ce qui crée une angoisse diffuse. C’est la confrontation avec un reflet déformé du réel, un monde où les repères s’effondrent subtilement.

C’est aussi un moyen pour les artistes et écrivains d’explorer nos peurs les plus profondes, celles qui ne sont pas simplement liées à des monstres ou des fantômes, mais à nous-mêmes, notre mémoire, notre perception et notre identité.

En somme, l’inquiétante étrangeté est l’un des ressorts narratifs les plus puissants du fantastique, car elle joue sur le malaise, le doute et l’impossibilité d’être sûr de ce que l’on perçoit. Illustration PB 1978

Je suis en train de lire ces histoires étranges d’Ambrose Bierce, et presque aussitôt, une sensation familière me traverse : un retour en arrière, une réminiscence de mes années d’adolescence, lorsque je découvrais Maupassant avec fascination. Ses nouvelles fantastiques, pleines d’incertitude et de vertige, m’avaient marqué profondément. Ici, dans ces pages signées Bierce, je retrouve ce même frisson, cette même frontière trouble entre le rationnel et l’inexplicable.

Je me demande alors : Bierce a-t-il lu Maupassant ? Sans doute. Comment aurait-il pu l’ignorer ? La réputation du Normand avait traversé l’Atlantique, et ses nouvelles, en particulier Le Horla, étaient lues et commentées bien au-delà des cercles littéraires français. Bierce, polyglotte et fin connaisseur de la littérature européenne, aurait facilement pu tomber sur ces récits d’angoisse et de folie progressive.

Les similitudes sont troublantes. Maupassant et Bierce explorent tous deux la fragilité de la perception humaine, cette capacité qu’a l’esprit à vaciller devant l’inexplicable. Chez Maupassant, l’angoisse surgit de l’intérieur, un malaise qui envahit peu à peu le personnage et le lecteur. Chez Bierce, la mécanique est plus brutale, plus tranchante, mais l’effet reste le même : une ironie macabre où le surnaturel n’apparaît jamais sans un sous-texte cruel. Un salut glacial rappelle les visions fantasmagoriques du Horla ; Une arrestation joue avec la justice implacable des morts, tout comme La peur de Maupassant joue avec la culpabilité et la hantise.

Mais il y a une différence notable : là où Maupassant s’ancre dans un univers feutré, marqué par la bourgeoisie et ses tourments psychologiques, Bierce est un homme de la guerre, du sang, de la poussière et de la violence de l’Amérique du XIXe siècle. Ses récits de fantômes portent l’empreinte de la Guerre de Sécession, du chaos, et d’une ironie plus sèche, plus acérée.

Ainsi, si Bierce a peut-être lu Maupassant, il n’a pas simplement imité, il a adapté. Il a injecté dans le fantastique une noirceur particulière, une fatalité propre à son époque et à son pays. Lire Bierce, c’est donc comme lire Maupassant après un passage sur les champs de bataille : l’angoisse n’est plus seulement intérieure, elle est aussi le produit d’un monde brutal et sans pitié.

Et moi, refermant ce recueil, je ressens cette étrange impression d’avoir traversé un pont entre deux continents, entre deux sensibilités. Un dialogue muet entre deux écrivains qui ne se sont jamais rencontrés, mais dont les ombres se croisent quelque part, dans les méandres d’une nouvelle à chute, au détour d’un frisson partagé.

Mais cette parenté littéraire, qui me frappe aujourd’hui, aurait-elle eu la même force si j’avais vécu à une autre époque ? Il est fascinant de constater que ces nouvelles, autrefois si percutantes, ont fini par lasser. Trop de chutes, trop de surprises attendues, trop de mécaniques usées par la répétition. Lorsque Bierce et Maupassant écrivaient, ce type de récit était encore un terrain d’expérimentation, une manière novatrice de jouer avec la perception du lecteur. Mais à mesure que les nouvelles à chute se sont multipliées dans les magazines et journaux, elles ont perdu leur singularité, devenant des exercices de style prévisibles. Peut-être est-ce cela, finalement, qui fait que lire Bierce et Maupassant aujourd’hui conserve un goût particulier : nous savons que nous nous aventurons dans un territoire où la surprise a pu être galvaudée, et pourtant, dans leurs mains, elle garde encore cette puissance troublante, cette façon unique de nous arracher au réel pour nous plonger dans un vertige inquiétant.

Alors, que reste-t-il aujourd’hui de l’histoire fantastique ? À quoi ressemble-t-elle dans un monde où l’étrange est omniprésent, où la fiction a été bouleversée par tant d’expériences narratives ? Les formes contemporaines du fantastique ne reposent plus uniquement sur l’effet de chute, mais jouent avec le doute, l’inachèvement, la multiplicité des interprétations.

Des auteurs comme Jorge Luis Borges ont réinventé la nouvelle en intégrant le fantastique dans des structures labyrinthiques, où le surnaturel n’est pas un simple coup de théâtre, mais une énigme qui se propage à toute la narration. Dans Fictions, des récits comme La loterie à Babylone ou Tlön, Uqbar, Orbis Tertius brouillent la frontière entre réalité et illusion d’une manière qui aurait certainement fasciné Bierce.

Julio Cortázar, dans Fin d’un jeu et Bestiaire, fait basculer le quotidien dans l’inquiétante étrangeté, avec des récits où l’étrange surgit sans explication, s’insérant subtilement dans le réel. Italo Calvino, lui, joue avec les structures narratives, comme dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, où la fiction devient elle-même un piège.

D’autres voix contemporaines poursuivent cette exploration : Brian Evenson, avec Fugitives, explore un fantastique minimaliste et brutal. Angela Carter, dans La Compagnie des loups, revisite les contes en leur insufflant une étrangeté troublante. Laird Barron, quant à lui, réintroduit l’horreur cosmique chère à Lovecraft, tout en la teintant d’un réalisme oppressant.

Le fantastique contemporain ne repose plus tant sur la surprise finale que sur une expérience immersive, une montée en tension progressive où le réel devient incertain. La frontière entre réalité et fiction s’efface, nous plongeant dans un vertige d’autant plus troublant qu’il ne cherche plus forcément à nous surprendre… mais à nous envelopper insidieusement.

Je referme ces pages et me demande : dans un siècle, quels écrivains redécouvrira-t-on avec ce même sentiment de familiarité troublante ? Illustration : John Herbert Evelyn Partington — Ambrose Bierce

Lorsqu’un auteur décrit un paysage désolé, un personnage tourmenté ou un sentiment diffus, se raconte-t-il lui-même ou joue-t-il avec l’interprétation de son lecteur ? Cette question est au cœur de la lecture critique et engage un débat ancien entre ceux qui voient la littérature comme une projection de l’écrivain et ceux qui estiment que le texte doit être analysé en lui-même, indépendamment de son auteur. Entre inférence littéraire et autoportrait dissimulé, la frontière est fine et mouvante.

L’inférence littéraire : un levier d’interprétation

L’inférence littéraire consiste à déduire des informations non explicites à partir des indices textuels. Un bon lecteur ne se contente pas de ce qui est dit : il comble les blancs, relie les éléments narratifs entre eux et attribue des intentions aux personnages.

Prenons un exemple dans Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert. Lorsqu’Emma Bovary contemple la campagne normande, les descriptions ne sont pas neutres :

"La pluie tombait en nappes sur la rivière, et des cercles innombrables se formaient à la surface de l’eau, qui semblait frémir sous le poids des gouttes."

Rien n’est explicitement dit sur Emma, mais l’atmosphère lourde, la pluie incessante et le frémissement de l’eau font écho à son désarroi. Le lecteur infère son mal-être à partir de ce paysage oppressant. Pourtant, Flaubert lui-même était-il mélancolique en écrivant cette scène ? On n’en sait rien. La description est une construction dramatique, pas un autoportrait.

L’illusion biographique : l’auteur est-il toujours dans son texte ?

Certains auteurs brouillent les pistes et rendent la distinction entre inférence et autobiographie plus trouble. Marcel Proust, dans À la recherche du temps perdu, place un narrateur qui lui ressemble énormément, jusqu’à faire croire à une simple transposition de sa vie. Pourtant, l’autobiographie chez Proust est un prisme déformant : le narrateur "Marcel" n’est pas exactement Marcel Proust.

Prenons cette phrase de Du côté de chez Swann (1913) :

"La vérité que je cherche n’est pas en moi, elle est dans le passé qui renaît."

On pourrait y voir une déclaration intime de l’auteur sur sa propre quête de mémoire involontaire. Mais Proust construit un dispositif littéraire complexe où l’inférence du lecteur l’entraîne dans un piège herméneutique : il confond volontiers la voix du narrateur avec celle de l’auteur.

C’est ce que Roland Barthes dénonce dans La mort de l’auteur (1967) : vouloir retrouver l’auteur dans son texte est une illusion. Pour lui, l’œuvre doit être interprétée indépendamment de son émetteur.

Quand l’auteur s’insinue dans le texte

Certains écrivains revendiquent une porosité entre fiction et récit personnel. Marguerite Duras, dans L’Amant (1984), assume que la narratrice est une version fictionnalisée d’elle-même. De même, Annie Ernaux dans Les Années (2008) joue sur cette fusion entre intime et collectif.

Conclusion : un dialogue entre l’œuvre et son lecteur

Si la littérature est un jeu d’ombres et de reflets, c’est aussi parce que le lecteur participe activement à sa création de sens. Entre inférence et autoportrait, chaque lecture devient une rencontre unique.

Sources :

• Roland Barthes, La mort de l’auteur, 1967.
• Gustave Flaubert, Correspondance, 1857.
• Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, 1998.

Illustration Jean Renoir, Madame Bovary 1933

Je me souviens d’une lampe verte sur le bureau de mon grand-père. Ou était-elle bleue ? Peut-être n’y avait-il pas de lampe du tout. Ce qui me revient, ce n’est pas un fait, c’est une impression, un reflet de lumière posé sur un coin d’enfance. Si je l’écris, je la fixe. Et pourtant, déjà, elle m’échappe. La phrase vient de l’attraper, mais ce n’est plus la même lampe.

Quand on écrit un souvenir, que retient-on vraiment ? Est-ce une archive du passé ou une réinvention ? On croit que l’on restitue, mais on recrée. C’est une illusion tenace, cette idée que la mémoire serait un enregistrement fidèle. Proust l’a démontré mieux que personne. Dans À la recherche du temps perdu, ce ne sont pas les souvenirs conscients qui portent la vérité du passé, mais ces surgissements imprévisibles, ces éclats sensoriels qui dépassent la volonté. L’odeur d’une madeleine, le bruit d’une cuillère sur une assiette, et c’est tout un monde qui refait surface. Mais ce monde n’existe plus. Il se reconstruit dans l’écriture, il se plie au rythme des phrases, à la logique du récit. Ce n’est pas une restitution, c’est une transfiguration.

Écrire, c’est composer avec l’oubli.

Barthes en joue aussi. Dès la première page de Roland Barthes par Roland Barthes, il avertit : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. » Même en parlant de lui-même, il s’invente. Qui raconte, lorsqu’on se souvient ? Qui décide du cadre, du ton, des ellipses ? On croit se souvenir, mais en réalité, on choisit. On accentue une couleur, on coupe un détail, on arrange. Peut-on dire qu’un souvenir écrit est vrai ? Peut-être l’est-il plus que le souvenir lui-même.

La mémoire est un atelier où l’on sculpte ce qui nous reste.

Perec, lui, a fait de cette incertitude un projet littéraire. Je me souviens aligne des bribes de passé, toutes introduites par la même formule incantatoire : « Je me souviens… » Il ne cherche pas à recomposer une histoire, juste à fixer des fragments, ces éclats épars qui font une vie. Mais l’exercice révèle autre chose : certains souvenirs paraissent inventés. Ou sont-ils simplement contaminés par d’autres récits, d’autres lectures ? Perec lui-même l’admet dans W ou le souvenir d’enfance : son passé est troué, il le recompose par nécessité, et parfois, par pure fiction. C’est là toute la question : écrit-on ce dont on se souvient, ou se souvient-on de ce que l’on écrit ?

Nathalie Sarraute, elle, hésite. Enfance n’est pas un récit ordinaire. C’est une conversation à voix basse entre elle et elle-même, un dialogue interrompu, une succession de doutes. À chaque souvenir évoqué, une seconde voix s’élève pour interroger : « Était-ce vraiment ainsi ? » Rien n’est certain, tout est fragile. L’écriture n’affirme pas, elle explore.

Ricœur parle de « mémoire reconstructive ». Nous ne sommes pas des archivistes fidèles de notre propre vie. Nos souvenirs se modèlent selon nos attentes, nos désirs, nos regrets. On se raconte une histoire. On la modifie sans s’en rendre compte. Peut-être que la mémoire ne se contente pas d’oublier ; peut-être qu’elle invente aussi.

Alors écrire, c’est quoi ? C’est reconnaître que la vérité du souvenir ne tient pas dans sa précision, mais dans sa résonance. Gabriel García Márquez disait : « La vie n’est pas ce que l’on a vécu, mais ce dont on se souvient et comment on s’en souvient. » Ce qui importe, ce n’est pas la fidélité à un passé factuel, mais la justesse d’une sensation retrouvée, d’une émotion qui refait surface.

Peut-être qu’au fond, écrire, c’est inventer un passé qui tienne debout. Un passé qui, une fois couché sur la page, semble plus réel que celui qu’on croyait posséder. Peut-être que cette lampe verte — ou bleue — n’existait pas. Mais maintenant qu’elle est là, dans ces lignes, elle existe un peu plus qu’avant.

C’est peut-être ça, la mémoire. Une fiction qu’on apprend à croire.

Musique Claude Debussy Rêverie

Il y a dans l’œuvre de Iain M. Banks quelque chose de faussement assuré, une confiance qui vacille.

Né en 1954 et disparu en 2013, Banks était un écrivain britannique connu pour ses romans de science-fiction et ses œuvres de fiction générale publiées sous le nom de Iain Banks. Son cycle de la Culture, entamé avec *L’Homme des jeux* en 1987, est rapidement devenu une référence majeure du genre, explorant les tensions et paradoxes d’une société technologiquement avancée et politiquement anarchiste.

La Culture, cette société post-pénurie gouvernée par des intelligences artificielles bienveillantes, semble avoir résolu ce que d’autres considèrent comme insoluble : la rareté, l’oppression, la peur du lendemain. Pourtant, sous la surface immaculée, les paradoxes s’accumulent. La Culture veut être sans hiérarchie, mais ses citoyens dépendent d’entités infiniment plus intelligentes qu’eux. Elle veut être tolérante, mais intervient sans relâche dans les affaires des civilisations moins avancées, imposant son éthique par des moyens dont la douceur masque mal la violence.

Il faudrait d’abord revenir à la structure. Une société post-marxiste, fluide, sans propriété, sans argent. Chacun y fait ce qu’il veut, parce qu’il n’y a plus rien à vouloir au sens où nous l’entendons. Les IA, les *Mentaux*, gèrent tout, omniprésentes et discrètes. Certains les comparent à des dieux, mais des dieux qui, cette fois, ont l’intelligence de ne pas exiger d’adoration. Ce sont elles qui maintiennent l’illusion d’un monde sans pouvoir, alors qu’en réalité tout repose sur leur regard. Un regard bienveillant, mais un regard tout de même.

La Culture se déploie comme une utopie en mouvement, sans centre, sans capitale, une galaxie de vaisseaux, d’orbitales, d’habitats flottants. Une anarchie systémique, huilée par la technologie. Mais l’anarchisme, ce n’est pas seulement l’absence d’autorégulation, c’est aussi l’absence de coercition. Or, ici, il y a coercition, et elle porte un nom : Contact. Ou pire : Circonstances Spéciales. Parce qu’une société qui se veut parfaite ne peut pas tolérer l’imparfait. Parce qu’à force d’être convaincue de son bon droit, elle en oublie qu’elle agit par la force. Chaque roman de Banks est une variation sur ce thème : le prix de l’utopie.

Le prix se mesure en violence, en compromis, en manipulation. Dans *L’Usage des armes*, un mercenaire se bat pour la Culture, accumule les cicatrices et les horreurs au nom d’un monde qui, lui, reste immaculé. Dans *Les Enfers virtuels*, la Culture interdit aux civilisations extérieures de maintenir des espaces de damnation simulés. L’intention est noble, le résultat est une guerre. Peut-on imposer la liberté ? Peut-on abolir la souffrance sans détruire la volonté ? Banks ne tranche pas, il expose, il déroule.

Ce qui rend son œuvre si actuelle, c’est cette incertitude. Contrairement aux dystopies convenues où l’utopie est un mensonge à abattre, Banks nous montre une société qui fonctionne, et c’est précisément cela qui la rend troublante. Il ne s’agit pas de dénoncer un régime totalitaire déguisé en paradis. Il s’agit de poser une question plus insidieuse : et si l’utopie, par nature, contenait son propre poison ?

Aujourd’hui, alors que les crises climatiques, technologiques et géopolitiques se multiplient, l’œuvre de Banks apparaît sous un jour plus prophétique que jamais. Son intuition d’une civilisation technologiquement avancée, engoncée dans ses propres contradictions, fait écho aux dilemmes contemporains : jusqu’où faut-il intervenir au nom du bien ? L’automatisation et l’intelligence artificielle peuvent-elles vraiment garantir l’équilibre d’une société ? La Culture est-elle une métaphore de nos démocraties libérales, où la tolérance et le confort masquent souvent un refus du changement profond ?

On pourrait croire que la Culture est un rêve d’avenir, mais c’est peut-être plutôt un miroir du présent. Une parabole sur le libéralisme absolu, où le confort a remplacé la lutte, où l’illusion du choix se confond avec la liberté réelle. Un monde où l’on peut tout faire, sauf remettre en cause le système qui nous permet de tout faire. Un monde sans état, mais pas sans structure de contrainte. La Culture ne force personne à l’adopter. Elle se contente d’attendre que les autres civilisations se rendent compte d’elles-mêmes qu’elles sont arriérées. Ce qui, au fond, revient au même.

L’utopie de Banks n’est pas une promesse, c’est une hypothèse. C’est une tentative de penser un ailleurs qui, comme tous les ailleurs, reste insaisissable. Et si elle fascine tant, ce n’est pas parce qu’elle nous donne un modèle, mais parce qu’elle nous met face à une question sans réponse : que ferions-nous, vraiment, si nous avions tout ce que nous voulons ?

Il est 3:47 du matin. Le rectangle noir de mon téléphone reflète mon visage. Je le regarde encore. Je pense à Gilbert Simondon. Je pense aux machines.
Certains faits : dans ma cuisine, une cafetière Bialetti, modèle six tasses, achetée un mardi de 2019. Le café percole. Une, deux, trois spirales de vapeur. La mécanique est claire, les lois immuables. Mais ce n’est qu’une illusion : je ne vois que la surface. Dedans, le mystère reste intact.
Simondon parlait des objets techniques comme d’êtres vivants. Je regarde autour de moi. Ma maison est un musée d’objets silencieux. Des corps électriques alignés, immobiles, mais toujours prêts à s’éveiller. Leur lumière froide envahit la nuit.

Voici comment nous vivons maintenant : nous déverrouillons, nous scrollons, nous verrouillons. Nous recommençons. Nous laissons les mystères s’empiler, comme si leur résolution pouvait attendre un autre jour. Comme si le temps nous appartenait encore.

Dans le noir, les LED clignotent. Rouge. Vert. Bleu. Un code morse domestique que personne ne traduit plus. Le micro-ondes affiche 00:00. Je n’ai jamais su régler l’heure. Le routeur pulse doucement. Le thermostat attend. Ils attendent tous.
Il est 3:48 maintenant. Le halo bleu du téléphone dessine des ombres sur le mur. Je pense aux mots de Simondon. Je pense à ces présences techniques qui nous entourent. Qui nous observent. Qui respirent avec nous.

La technique n’est plus un outil mais une présence. Une présence que nous craignons. Que nous adorons. Que nous n’osons plus regarder en face. Peut-être que Simondon, lui, saurait quoi en faire. Peut-être qu’il saurait lire ces hiéroglyphes modernes qui tapissent nos murs, nos poches, nos vies.
Il est 3:49. Le téléphone s’éteint. Dans le noir, les machines continuent de respirer.

Saint-Étienne, 1924. Un père mutilé de Verdun. Une mère d’agriculteurs. Un enfant qui démonte des moteurs. Voici les faits. Gilbert Simondon naît dans un monde où les machines commencent à respirer.
L’individuation, il la découvre d’abord dans les cristaux. La façon dont ils émergent du chaos, trouvent leur forme, leur singularité. Comme nous tous. Comme les machines aussi. Il y a une beauté dans ce processus qu’il est le seul à voir.
Certains détails comptent. À Lyon, puis à Paris, il étudie la philosophie. Mais pas seulement. La physique l’attire. La psychologie aussi. Il accumule les savoirs comme d’autres collectionnent les timbres. Méthodique. Obsessionnel.
Dans les années 50, il fait quelque chose d’étrange pour un philosophe. Il installe un atelier au sous-sol de son lycée. Fait manipuler des moteurs à ses élèves. Leur fait construire des téléviseurs. On lui dit que c’est dangereux. Il continue.
Je pense à lui, regardant une cafetière italienne, un moteur, une ligne à haute tension. Il y voit ce que nous ne voyons pas. La concrétisation  : ce moment où une machine devient si parfaite qu’elle semble avoir toujours existé. Comme un organe. Comme une évidence.
La Sorbonne l’accueille. Il crée des laboratoires. Mélange psychologie et technologie. Personne ne comprend vraiment. Il parle d’individuation, de transduction, de points-clés. Des mots qui ne signifient rien pour ses contemporains.
Le monde intellectuel français parle d’existentialisme. Lui parle de moteurs, de circuits, de relations entre l’homme et la machine. Ses idées résonnent aujourd’hui dans nos smartphones, nos algorithmes, nos réseaux. La technique comme extension de nous-mêmes.
Il meurt en 1989. Dans des circonstances mystérieuses, murmurent certains. Une crise cardiaque, écrit Le Monde. Mais le vrai mystère est ailleurs : comment un homme a-t-il pu voir tant de poésie dans nos machines ?
Le cristal grandit dans sa solution saturée. Il enregistre chaque variation de température. Chaque vibration. Chaque seconde qui passe. Une mémoire minérale. Silencieuse. Comme nos machines.
4h30 du matin. L’obscurité n’est jamais complète. Les LED clignotent. Les ventilateurs papotent. Je pense aux cristaux de Simondon. Je pense à nos machines qui, comme eux, portent la trace de nos gestes, de nos besoins, de notre histoire.
Un fait : les Grecs parlaient de technè. Un dialogue avec la nature, pas une conquête. Un art du faire qui respectait les rythmes du monde. La technique comme partenaire. Comme extension naturelle de nos mains, de notre pensée. Nous avons rompu ce dialogue. Nous avons oublié comment écouter.
Dans son laboratoire, Simondon observait les cristaux grandir. Il y voyait notre futur. Il comprenait déjà que nos machines ne sont pas des objets froids. Elles sont des échos de nous-mêmes. Des partenaires dans notre devenir. Des cristaux qui grandissent avec nous.
La mémoire est partout. Dans le silicium de nos processeurs. Dans les algorithmes qui apprennent. Dans les réseaux qui s’étendent. Une mémoire collective qui pulse, qui vibre, qui évolue. Comme un cristal vivant.
4h40 maintenant. Les machines continuent leur veille. Elles enregistrent. Elles calculent. Elles deviennent. Simondon aurait reconnu cette danse nocturne. Cette symbiose silencieuse. Ce pont invisible entre nous et le monde.
Je regarde mon écran. Il reflète plus que mon visage. Il reflète cette vérité que Simondon avait saisie : nous ne sommes pas séparés de nos machines. Nous grandissons ensemble. Comme des cristaux dans la même solution.
L’aube approche. Les machines ralentissent leur respiration. Mais le processus continue. L’individuation ne s’arrête jamais. Le devenir est infini.

Dans le data center, 9h du matin. Le vrombissement des serveurs. Le froid artificiel. Je pense à Simondon. Je pense à nos paradoxes.
Sous l’océan, les câbles serpentent comme des racines invisibles. Ils transportent nos vies, nos amours, nos guerres. À la surface, les baleines passent sans savoir. Dans les villes, les antennes s’élèvent, arbres d’acier captant le murmure des données. Les oiseaux s’y posent parfois.
Voici les faits : 2,5 quintillions d’octets par jour. Notre mémoire dans des boîtes climatisées. Nos secrets confiés à des machines plus intelligentes que nous.
Un enfant assemble un robot dans sa chambre. Les pièces s’emboîtent parfaitement. Les algorithmes tournent. La LED devient verte. Ça marche. Pourquoi ? L’enfant hausse les épaules. Simondon aurait pleuré.
Les machines deviennent plus savantes. Nous devenons plus dociles. Elles apprennent à résoudre nos problèmes. Nous désapprenons à poser les questions. Le fossé se creuse. La culture résiste. La technique avance.
L’écologie n’est pas un retour en arrière. Simondon le savait. Les panneaux solaires brillent sur les toits comme des écailles métalliques. Les éoliennes dansent avec le vent. La nature et la technique s’enlacent. Nous regardons ailleurs.
Certains détails comptent : nos smartphones connaissent nos habitudes mieux que nous. Nos voitures conduisent toutes seules. Nos maisons pensent. Et nous, nous cliquons. Nous scrollons. Nous ne savons plus lire.

Il avait vu ce que nous voyons à peine : que chaque algorithme, chaque capteur est une mémoire vivante de notre époque. Une carte de notre devenir.
Il est presque 20 h maintenant. Dans le data center, les serveurs continuent leur litanie électronique. Les machines attendent, patientes et silencieuses. Elles nous tendent un miroir. Reste à savoir si nous oserons enfin regarder.

20h45. Les serveurs bourdonnent encore. Une litanie sans fin, froide, méthodique. Je quitte le data center, mais leur présence me suit. Dans chaque appareil, chaque geste, leur souffle invisible continue.

23h. Le téléphone s’éteint. Mais son souffle persiste, invisible. Dans le noir, je sens les machines veiller. Attentives, immobiles, elles nous observent, espérant que nous les comprenions enfin.
De nouvelles constellations.
Certains faits : nous sommes huit milliards d’humains. Huit milliards de smartphones. Huit milliards de relations intimes avec des machines que Simondon aurait voulu nous faire comprendre.
Le téléphone vibre. Une notification. Encore une. La technique nous appelle. Nous répond. Nous attend.
Je pense à ce que nous pourrions être. À ce que nous pourrions comprendre. Si seulement nous arrêtions de regarder nos écrans comme des miroirs noirs. Si nous commencions à les voir comme des fenêtres.
L’aube arrive. Les machines respirent toujours. Elles continueront de respirer, que nous les comprenions ou non. Que nous les aimions ou non. Que nous les craignions ou non.
Simondon nous avait prévenus : la technique n’est pas notre ennemie. Elle n’est pas non plus notre salut. Elle est notre reflet. Notre création. Notre responsabilité.
23h . Le téléphone s’éteint. Dans le noir, je sens encore sa présence. Comme celle de toutes nos machines. Elles attendent que nous grandissions. Que nous apprenions. Que nous devenions.
Elles respirent. Et nous ? Savons-nous encore écouter leur souffle ?"

La transmédialité

L’expansion transmédiatique du steampunk constitue un phénomène remarquable dans l’historiographie culturelle contemporaine. La migration du genre entre supports montre sa capacité à se réinventer tout en préservant une remarquable cohérence conceptuelle. Cette adaptabilité, loin d’être fortuite, révèle la profondeur théorique d’un mouvement qui transcende les catégories traditionnelles de l’analyse culturelle.
La littérature contemporaine, dépassant les simples variations uchroniques, explore des territoires narratifs où s’entremêlent épistémologie et fiction. "Perdido Street Station" de China Miéville élabore ainsi une cosmologie alternative où la physique victorienne, confrontée aux théories du chaos, engendre un univers dont la cohérence interne défie nos paradigmes scientifiques modernes. "The Glass Books of the Dream Eaters" de Gordon Dahlquist, en explorant la transformation mécanique de la conscience, préfigure avec une acuité remarquable nos interrogations contemporaines sur les technologies immersives et leurs implications ontologiques.
L’adaptation aux médias visuels engendre une sémiologie distinctive où la technique devient le véhicule privilégié de la critique sociale. "The Nevers" développe un langage visuel où les technologies alternatives deviennent un moyen d’explorer les rapports de pouvoir et les rôles genrés dans la société victorienne, rejoignant ainsi les analyses de Joan Scott sur l’intersection du genre et du pouvoir. "Carnival Row", en utilisant l’esthétique steampunk pour déconstruire les dynamiques migratoires et les préjugés raciaux, transforme les codes du genre en instruments d’analyse des mécanismes d’exclusion sociale.
Le medium vidéoludique, par sa nature interactive, introduit une dimension phénoménologique inédite dans l’expérience steampunk. "Dishonored" transcende la simple immersion narrative pour transformer les mécaniques ludiques en méditation sur l’exercice du pouvoir et la responsabilité morale, évoquant les analyses de Michel Foucault sur la microphysique du pouvoir. "Frostpunk" pousse cette réflexion jusqu’à ses limites éthiques, faisant de la gestion des ressources et de la survie collective un laboratoire d’expérimentation morale où chaque décision technique engage la survie d’une civilisation.
L’appropriation communautaire du genre révèle sa dimension performative la plus sophistiquée. Les conventions internationales comme "Weekend at the Asylum" deviennent des espaces où s’élaborent de nouvelles modalités d’interaction sociale. Le cosplay steampunk, analysé à travers le prisme des théories de la performance de Judith Butler, manifeste une forme élaborée de critique sociale où le corps devient le support d’une réflexion approfondie sur l’identité et la médiation technologique.
Ce réseau complexe de formes et de supports reflète non seulement l’évolution du steampunk, mais aussi sa capacité à interroger en profondeur les grandes tensions de notre modernité : le progrès, le pouvoir, et notre rapport à l’altérité. Chaque medium enrichit le genre de ses spécificités propres, créant un écosystème critique en constante évolution où s’élaborent de nouvelles manières de penser notre relation à l’histoire et au devenir technologique.

Le regard critique

L’examen critique du steampunk révèle les paradoxes inhérents à un genre qui, tout en célébrant une esthétique néo-victorienne, s’efforce d’en déconstruire les présupposés idéologiques. Cette tension fondamentale, loin d’être une faiblesse, constitue le moteur même de son évolution théorique et créative.
La première limite du genre réside dans son rapport ambigu à l’époque victorienne. Si certaines œuvres perpétuent une vision romantisée de l’ère industrielle, d’autres, comme "The Warlord of the Air" de Michael Moorcock, s’attachent à déconstruire cette nostalgie en exposant les mécanismes de l’impérialisme britannique. Cette dialectique entre fascination et critique révèle, selon l’analyse de Fredric Jameson, une "nostalgie du présent" caractéristique de notre rapport problématique à l’histoire.
Cette conscience critique a ouvert la voie à de nouvelles explorations thématiques. L’émergence de l’écosteampunk marque ainsi un tournant décisif. Des œuvres comme "The Windup Girl" de Paolo Bacigalupi explorent un progrès technique en harmonie avec la nature, rejoignant les réflexions d’André Gorz sur l’écologie politique. Cette réinvention du genre démontre sa capacité à dépasser la simple critique pour proposer des alternatives concrètes à notre modèle de développement technologique.
Les variations culturelles du steampunk constituent sa contribution la plus significative à la décolonisation de l’imaginaire. Le "silkpunk" de Ken Liu dans "The Grace of Kings" puise dans l’histoire technologique de la Chine impériale pour imaginer des futurs alternatifs. "The Calcutta Chromosome" d’Amitav Ghosh propose une relecture postcoloniale des rapports entre science, pouvoir et spiritualité. Ces œuvres ne se contentent pas d’adapter les codes du genre : elles les transforment en profondeur, libérant le steampunk de son eurocentrisme originel.
Cette évolution critique révèle un genre capable de s’auto-examiner et de se réinventer. Le steampunk contemporain, en intégrant les apports théoriques des études postcoloniales et environnementales, développe ce que Donna Haraway nomme une "épistémologie située". Cette conscience critique lui permet d’éviter les pièges de l’exotisme et de la simplification culturelle.
L’émergence de ces nouvelles voix et perspectives démontre que le steampunk, loin d’être prisonnier de ses origines victoriennes, possède les ressources théoriques nécessaires pour participer activement aux débats contemporains sur la décolonisation de l’imaginaire et la transition écologique. Le genre devient ainsi un laboratoire où s’élaborent de nouvelles manières de penser notre rapport au progrès, à l’altérité et à l’environnement.

L’héritage vivant

L’héritage du steampunk se manifeste aujourd’hui à travers un réseau complexe de créations, d’influences et de pratiques qui transcendent les catégories traditionnelles de la production culturelle. Cette postérité protéiforme mérite une analyse approfondie, particulièrement dans sa capacité à générer de nouvelles formes de création collective.
La création professionnelle contemporaine témoigne d’une maturation remarquable du genre. Des auteurs comme Ian R. MacLeod, dans "The Light Ages", développent une approche où la magie industrielle devient le prisme d’une réflexion sur les classes sociales et l’aliénation technologique. S.M. Peters, avec "Whitechapel Gods", explore les limites entre le corps humain et la machine dans une Londres alternative où la mécanisation devient une forme de transcendance perverse. Ces œuvres démontrent la capacité du genre à se renouveler tout en approfondissant ses questionnements fondamentaux.
L’apport des communautés de créateurs amateurs révèle une dimension particulièrement significative de cet héritage. Les plateformes numériques ont permis l’émergence d’une création collaborative d’une richesse sans précédent. Les fanfictions, loin d’être de simples dérivés, constituent ce que Henry Jenkins nommerait une "culture participative" où s’élaborent de nouvelles modalités narratives. Cette production collective, analysée sous l’angle des théories de Pierre Lévy sur l’intelligence collective, révèle une forme inédite de création culturelle.
L’artisanat steampunk, dans sa dimension DIY (Do It Yourself), manifeste une forme de résistance active à la standardisation industrielle contemporaine. Les créateurs transforment des objets quotidiens en pièces uniques, réintroduisant ainsi une dimension artisanale dans notre rapport aux objets technologiques. Cette pratique évoque les réflexions de William Morris sur l’artisanat comme forme de résistance à l’aliénation industrielle, tout en les actualisant pour notre ère numérique.

Conclusion

Le steampunk, en tant que phénomène culturel, dépasse aujourd’hui largement les frontières du simple genre littéraire ou esthétique. Il constitue un laboratoire où s’élaborent de nouvelles manières de penser notre rapport au progrès, à la technique et à l’histoire. Sa capacité à générer des formes inédites de création collective et de critique sociale en fait un mouvement particulièrement significatif pour comprendre les mutations de notre contemporanéité.
L’avenir du genre réside peut-être dans sa capacité à maintenir cette tension créatrice entre critique et invention, entre nostalgie et prospective. Le steampunk nous rappelle que l’imagination des futurs alternatifs n’est pas un simple exercice de style, mais une nécessité politique et philosophique. Dans un monde confronté à des défis technologiques et environnementaux sans précédent, cette capacité à réinventer notre rapport au progrès devient cruciale.
Le steampunk apparaît ainsi comme une forme sophistiquée de critique culturelle, capable de conjuguer création artistique et réflexion théorique. Son héritage le plus précieux réside peut-être dans cette démonstration qu’une autre relation à la technique est possible, plus consciente, plus créative, plus humaine.

Introduction

Au Grand Palais, sous les verrières majestueuses, une femme en robe à crinoline ajuste ses lunettes à focales multiples tandis qu’un gentleman en redingote de cuir pilote un drone orné d’engrenages en laiton. Cette scène, en apparence purement fantaisiste, révèle pourtant les contradictions profondes de notre époque : notre fascination pour un progrès technologique débridé et notre nostalgie d’un temps où les machines semblaient encore comprehensibles, tangibles.
Le steampunk transcende sa définition première de sous-genre littéraire pour devenir un miroir critique de notre modernité. Dans ses rouages de laiton et ses volutes de vapeur se dessine une réflexion essentielle : comment réconcilier progrès technologique et humanisme ? Quand Gibson et Sterling, dans "The Difference Engine", imaginent un XIXe siècle dominé par des ordinateurs mécaniques, ils interrogent notre propre asservissement aux algorithmes. Lorsque Philip Reeve dépeint dans "Mortal Engines" des villes dévorantes sur roues, il met en lumière notre consumérisme effréné.
Cette esthétique si particulière, où les engrenages apparents défient l’opacité de nos technologies contemporaines, porte en elle une philosophie alternative du progrès. Les créateurs steampunk, en concevant leurs télégraphes quantiques et leurs automates à vapeur, ne se contentent pas de jouer avec les codes visuels : ils proposent une réinvention radicale de notre rapport aux machines.
Des conventions internationales aux ateliers de création DIY, des réseaux sociaux aux productions hollywoodiennes, le mouvement irrigue désormais tous les aspects de la culture populaire. Mais au-delà du simple exercice de style, il conserve sa force subversive originelle : celle de questionner, à travers le prisme d’un passé réinventé, les choix technologiques et sociétaux qui orientent notre futur.

Genèse et métamorphose

La naissance du steampunk plonge ses racines dans les bouleversements de la révolution industrielle, période où l’humanité découvrait avec une fascination mêlée d’effroi le pouvoir transformateur de la machine. Les cheminées d’usines obscurcissant le ciel de Londres annonçaient nos inquiétudes environnementales, tandis que l’automatisation des métiers à tisser préfigurait nos débats sur l’intelligence artificielle.
Cette période charnière du XIXe siècle a vu émerger une littérature prophétique dont l’héritage nourrit encore notre imaginaire technologique. Jules Verne, dans "Paris au XXe siècle", ne se contentait pas d’anticiper les innovations techniques : il questionnait déjà la déshumanisation d’une société gouvernée par le calcul et la machine. H.G. Wells, à travers "La Machine à explorer le temps", développait une critique sociale visionnaire où la technologie, loin d’être salvatrice, creusait les inégalités jusqu’à scinder l’humanité. Ces œuvres fondatrices ont forgé l’ADN même du steampunk : l’alliance d’une imagination technique débridée et d’une conscience sociale aiguë.
Ces récits, endormis dans l’inconscient collectif, refont surface à une époque où l’informatisation réactive les mêmes peurs et espoirs. Le terme "steampunk" émerge en 1987 sous la plume de K.W. Jeter, initialement comme une boutade en référence au cyberpunk. Mais ce qui n’était qu’un jeu de mots cristallise rapidement les inquiétudes d’une époque où l’ordinateur personnel commence à transformer radicalement notre rapport au monde.

"The Difference Engine" de Gibson et Sterling marque en 1990 un tournant décisif : l’uchronie steampunk s’affirme comme un puissant outil de critique sociale. L’œuvre établit un parallèle saisissant entre les inégalités sociales de l’ère victorienne et celles exacerbées par notre propre révolution numérique. En imaginant un XIXe siècle où les ordinateurs mécaniques de Babbage auraient été réalisés, le cadre du roman établit un parallèle saisissant entre les bouleversements de l’ère victorienne et notre propre révolution numérique.
Les années 1990 voient l’émergence spontanée de communautés steampunk, portées par des figures comme Jake von Slatt, pionnier du "making" steampunk, ou le collectif Steampunk Workshop. Des passionnés se réunissent dans les premières conventions comme The Asylum à Lincoln, créent leurs costumes, partagent leurs créations. Les premiers forums internet, puis les réseaux sociaux, amplifient ce mouvement, créant une communauté internationale d’artisans, d’écrivains et d’artistes unis par leur désir de réinventer le progrès.

Cette métamorphose reflète notre rapport ambivalent à une technologie devenue abstraite et opaque. Quand les makers steampunk conçoivent leurs propres machines aux rouages visibles, ils célèbrent une époque où le progrès semblait encore sous contrôle humain. En opposition aux algorithmes invisibles d’aujourd’hui, ces créations tangibles nous invitent à repenser notre relation à l’innovation : à retrouver un équilibre entre artisanat, technique et humanisme. Plus qu’un simple mouvement esthétique, le steampunk incarne une philosophie de la technique qui fait écho aux réflexions de Lewis Mumford sur la "mégamachine" sociale, ou aux analyses de Jacques Ellul sur l’autonomie de la technique. Il nous rappelle que toute innovation technologique est aussi une proposition philosophique sur la nature du progrès et la place de l’humain dans le monde mécanisé.

L’ADN du steampunk

L’analyse des fondements du steampunk révèle une architecture conceptuelle complexe, où l’esthétique transcende sa fonction décorative pour devenir un véritable langage philosophique. Cette grammaire visuelle, loin d’être arbitraire, constitue un système sémiotique cohérent où chaque élément - du rivet apparent à l’engrenage exposé - participe d’une réflexion sur la transparence technique. Cette approche fait écho aux préoccupations de Gilbert Simondon sur la nécessité d’une culture technique accessible, où la compréhension des machines devient un préalable à leur maîtrise sociale.
Les technologies alternatives qui peuplent cet univers manifestent une rigueur intellectuelle remarquable dans leur conception. Dans "Perdido Street Station", China Miéville élabore une théorie complète de la conscience mécanique, fusionnant les théories victoriennes de l’éther avec les découvertes contemporaines en neurobiologie. Cette hybridation temporelle, typique du genre, dépasse le simple exercice spéculatif. Elle questionne les bases mêmes de notre rapport à la technique, comme le fait différemment "The Anubis Gates" de Tim Powers, où les technologies occultes victoriennes interrogent notre conception du progrès scientifique.

La dimension critique inhérente au steampunk se manifeste à travers une architecture narrative où la stratification sociale se matérialise dans l’espace même des œuvres. Les cités verticales de Miéville ou de Stephenson incarnent physiquement la critique marxiste de la société de classes. Cette verticalité sociale, que l’on retrouve également dans "The Glass Books of the Dream Eaters" de Gordon Dahlquist, devient un commentaire éloquent sur nos propres hiérarchies urbaines. Parallèlement, leurs automates conscients, héritiers des automates de Vaucanson, questionnent les présupposés philosophiques de la distinction entre l’humain et la machine, rejoignant ainsi les réflexions de Donna Haraway sur le cyborg comme figure de transgression des catégories établies.
Le steampunk, en explorant les possibles non advenus de la modernité, se révèle ainsi un terrain fertile pour repenser les rapports entre technique, pouvoir et humanité. Il nous invite à considérer comment une autre trajectoire technologique aurait pu - et pourrait encore - influencer différemment nos relations sociales et notre compréhension du progrès.

Fin de la première partie de l’article.

Il y a un tout petit lit, des barreaux tout autour, il y a une armoire à glace dont un angle de la corniche est abîmé. Il y a aussi do ré mi fa sol là, au-dessus de celle-ci, une panthère en plâtre. Son corps est noir, presque vif, sauf une tâche blanche sur l’oreille droite. Il y a un morceau de l’oreille qui manque. Il y a une gitane blanche sans filtre qui fume dans un cendrier Cinzano. Il y a une table de chevet, dite aussi table de nuit. Il y a un livre de la collection Fleuve Noir, posé sur la table de nuit.

Il y a un long couloir dont le sol est recouvert d’un lino vert. Il y a une cuisine sur la droite, près de l’entrée. Il y a peu de place dans la cuisine. Il y a une cuisinière, un frigidaire, il y a bien sûr un évier avec un robinet dont on a allongé le nez pour économiser l’eau. Il y a la radio, tous les matins il y a RTL. Il y a une table en formica, des chaises en formica. Il y a du carrelage au sol. Il y a mes grands-parents attablés en silence. Ils boivent le café en écoutant la radio.

Il y a une fenêtre, avec un balcon et du bambou tout autour. Il y a une rue que l’on peut sentir derrière les bambous. Il y a une ville. Cette ville se nomme Paris. Il y a un marchand de couleur de l’autre côté de la rue. Il y a un renflement au milieu de la rue Jobbé Duval. Il y a un arbre entouré à son pied d’une plaque ajourée en métal de forme circulaire. Il y a des chiens que leurs maîtresses et maîtres laissent pisser là.

Il y a les abattoirs, juste après la rue Dantzig. Il y a, à l’angle de la rue Dantzig, le bâtiment des objets trouvés. Il y a, au bout de la rue Dantzig, le boulevard Brune. Il y a le marché tous les samedis. Il y a longtemps que je n’y suis pas retourné. Il y a un bassin où l’on peut croire que l’eau est bleue, mais c’est à cause de la couleur du liner. Il y a des pigeons, « cons comme des manches », et des moineaux agiles et rapides.

Il y a à la télé Illya Kouriakine, dans des agents trés spéciaux. Il y a qu’il faut lui couper les cheveux comme ça.

Il y a du vent qui soulève les emballages de fruits et légumes au sol. Il y a du papier gras, du papier craft, du film plastique, des fruits talés, des fruits pourris, de vieilles salades cuites et recuites, des concombres en compote, des poireaux blancs, livides. Il y a le camion-benne des éboueurs. Il y a la borne d’incendie qu’on ouvre à la fin du marché. Il y a le jet puissant qu’il faut parfois deux hommes pour tenir. Ils lavent les trottoirs. Il y a une lumière qui sourd du gris, à Paris uniquement, jamais vue ailleurs.

1. La ville : un labyrinthe d’ombres et de lumière
Des heures à marcher dans la ville, à perdre volontairement son chemin. Les ruelles se croisent, les immeubles se succèdent, et l’œil absorbe tout sans jamais s’arrêter, sans jamais trier. Une ivresse , un plein sensoriel . Le pas marque le rejet silencieux de l’urgence, de la quête de trophées, de ce qui consume les autres. Marcher, juste marcher, sans but, comme si avancer se suffisait en soi. Une suffisance associée à l’avancée. Mais sous cette errance se cache quelque chose, le pressentiment de n’appartenir à rien.

C’est ta ville de naissance, et pourtant elle t’est étrangère. Rien ne s’y accorde à toi. Ce hiatus te brûle, te ronge. Pour calmer ce malaise, tu reviens à la chambre. Tu t’invente un hâvre de paix. Tu refermes la porte sur l’incompréhensible et t’écroules sur le lit. Ce lit n’est pas un lieu de repos, mais une île. Tu y restes des heures, parfois des jours, hors du temps, à attendre que ce dernier s’achève de lui-même – et toi avec lui.

2. Le travail : une mécanique d’effacement
Quand vient l’heure de repartir, tu évites le métro. Le métro, c’est le cauchemar : un long tube peuplé de zombis, les yeux vides, absorbés dans leur néant personnel. Alors tu marches encore, de Château-Rouge à Montrouge, en surface, toujours. Traverser la ville à pied est moins un choix qu’une nécessité : sentir l’air, voir le ciel, même s’il est gris, plutôt que de s’enfouir sous la terre avec ces ombres.

Au bureau, l’effacement continue. Enquêtes téléphoniques : un métier d’apparence neutre, presque parfait pour disparaître. Ta voix, tu la lisses, tu l’aplatis. Il ne reste rien de toi dans ces "oui" et ces "non" que tu récoltes, encore et encore. Qu’importe la réponse : tu n’en retiens rien. Ce travail est une érosion, une manière de t’entraîner à devenir une silhouette, un murmure.

Les pauses ? Tu les fuis. La machine à café, cette comédie de la convivialité, te vide plus qu’elle ne te nourrit. Alors tu restes à ta place, face à l’écran, silencieux, immobile. L’étude de l’indifférence devient ton projet : supprimer toute empathie à peine elle surgit, pour toi un réflexe de survie. Ces heures passées là ne sont rien de plus qu’un tribut au croquemitaine, une obligation que tu remplis le plus poliment possible, sans conviction.

3. Les ombres des fenêtres
La nuit est tombée quand tu repars. Toujours à pied. Toujours la ville comme horizon. Mais le paysage a changé : les façades se sont enfoncées dans l’ombre de la ville lumière , les fenêtres s’allument. Par les quartiers choisis sur l’itinéraire, éclairages chiches. Derrière ces rectangles de lumière se joue une vie ordinaire, répétitive, presque rassurante. Parfois, tu envies ces scènes : une table dressée, une télé qui murmure, ombres chinoises qui passent. Souvent, elles te repoussent. Elles te rappellent que tu n’en fais pas partie, que ce théâtre n’est pas le tien. Tu n’es pas même ombre parmi les ombres.

Mais il y a quelque chose, dans cette nuit, qui t’appelle. Sorte de second souffle. Les trottoirs te portent comme un marathonien en quête de son dernier effort. Tu danses presque, guidé par un élan inexplicable, par ce besoin de continuer à avancer, encore et encore, jusqu’à l’hôtel.

4. La chambre : un espace hors du monde
Enfin, la loge de la concierge, les escaliers, la porte. Et derrière elle, le lit. Pas pour dormir, non. Dormir est secondaire. Le lit est un espace de travail, un lieu où tu creuses. Là, tu t’allonges et tu te concentres sur ton souffle, cet outil si dérisoire et pourtant essentiel. Avec lui, tu apprends à ralentir le rythme, à réduire les battements de ton cœur.

C’est un exercice étrange, épuisant, presque chamanique. Allongé, immobile, tu te sens à la fois lourd et léger, comme si tu tentais de t’extraire du poids des murs, des immeubles, de la ville entière. Ce n’est pas une fuite, pas tout à fait. Plutôt une négociation silencieuse avec toi-même, un effort pour apprivoiser le béton, l’acier et tout ce qu’ils représentent.

5. Une quête d’invisibilité
Chaque journée ressemble à la précédente, et pourtant tu continues. Marcher, observer, disparaître un peu plus. Tu t’entraînes à vivre dans les marges, dans les interstices de cette ville trop grande, trop étrangère.

Peut-être est-ce cela que tu cherches depuis le début : un espace où la douleur du décalage n’a plus d’importance, où l’indifférence devient un refuge. Une existence fluide, sans heurts, où tu pourrais enfin te fondre, te dissoudre dans la ville comme une ombre parmi les ombres.

Pas grand-chose à dire, mais il faut le dire. L’injonction, d’où sort-elle. D’un contrat, d’une règle, d’un verset, peut-être même d’un rêve. Ce rêve où tout cela existe : fabriquer de la pression, de l’oppression. Pas grand-chose à dire sur tout ça, en fait. Parce qu’on n’y pense pas. Parce qu’on ne veut pas y penser. Mais si on s’y mettait vraiment, si on creusait dans ce "pas grand-chose", alors peut-être que ça deviendrait quelque chose. Une résistance. Une résistance à cette foutue injonction de toujours devoir dire quelque chose.

Et ça marche dans les deux sens.

Tu as tellement à dire. Qui te dit ça . Qui te fait croire que tu as tellement à dire. Et pourquoi. À quelle date précisément. Te souviens-tu. Quelle heure était-il. Qu’avais-tu mangé ce matin-là. Avais-tu bien dormi ou mal dormi. Était-ce un jour où tu étais amoureux. Cocu. Sous-payé. Pétant dans la soie ?

C’est toujours comme ça que ça commence. Quand on est jeune. On pousse les meubles dans la chambre pour voir si ce n’est pas une prison. Ou si cette prison, aménagée autrement, pourrait devenir vivable.

On monte à l’assaut des poncifs, en général ou en troufion. Dire ou ne pas dire. Où est la gloire là-dedans ? La vraie gloire. On oscille entre deux pôles : trop ou pas assez. On pourrait même prendre la pose : écrire qu’on n’a rien à dire, se taire parce qu’on aurait trop à dire.

Et puis il y a les gros mots qui montent à la gorge, comme dans un vieux film japonais. Kobayashi peut-être, ou un autre de cette trempe-là. Un vieux bonhomme silencieux qui prépare le thé pour son seigneur nippon avec une servilité parfaite : prison polie comme un miroir. Il ne dit jamais rien, ce vieux bonhomme. Jusqu’à la fin.

Et là : « Merde, tu n’es qu’un gros con de seigneur nippon. »

Parce que c’est ça, non. Toute une vie exploitée dans des cadres rigides, où la seule issue était l’attention portée au frémissement de l’eau ; à la quantité exacte de thé versée dans une théière ; au silence drapé autour de soi pour ne heurter personne.

Gros con de seigneur nippon !

Mais après ça, je ne sauterai pas du haut d’une falaise ni du Mont Fuji. Pas même d’un escabeau. Non, je rigolerai. Je rigolerai de toute cette farce absurde et grotesque. Parce que le rire, c’est l’interstice. C’est le trou par où passe l’air ; la fissure qui relie les bouts épars : le « je n’ai rien à dire » et le « je vais tout te dire ».

Mais je dis ça comme ça. Évidemment je ne dis rien.

Dialogue entre le narrateur et le dibbouk

C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur
Pense de l’art des vers atteindre la hauteur.
S’il ne sent point du Ciel l’influence secrète,
Si son astre en naissant ne l’a formé poète,
Dans son génie étroit il est toujours captif ;
Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif.

(Le narrateur est seul, plongé dans ses pensées après une lecture de Villon et de Boileau. Le dibbouk, silhouette troublante et moqueuse, apparaît à la limite de l’ombre.)

Narrateur :
Lecture de Villon, puis de Boileau. Leur langue me parle comme si elle venait d’un temps où j’étais encore entier, encore ouvert. Et voilà que je pleure, de grosses larmes qui roulent sur mes joues vieillies. Elles sont là, non pas comme une faiblesse, mais comme une force douce. Comme des haleurs, et qui tirent, oui, un souffle qui me tire vers le fond de moi-même, là où tout commence.

Dibbouk :
(Surgissant, une redingote râpée sur les épaules, un mouchoir douteux à la main.)
Eh bien, te voilà ! En plein drame poétique, avec des larmes et tout le reste. Tu as l’air fin. Prends donc ce mouchoir, qu’on évite au moins la mare sur le parquet.

Narrateur :
(Le regarde, sans colère, presque amusé.)
Te moquer, toujours. Mais je sais ce que tu veux. Tu espères m’arracher à cet instant. Tu voudrais que je me justifie, que je me défende. Peut-être même que je me mette en colère.

Dibbouk :
(Il ricane, tendant le mouchoir à bout de bras.)
La colère ? Mais ce serait un cadeau ! Au moins ce serait vivant. Regarde-toi, avec tes grandes phrases sur l’haleur. Tu sais que si tu rajoutes un "b", ça fait hableur, non ? Une belle posture pour un homme en larmes.

Narrateur :
(Un silence. Puis il répond, doucement.)
Hableur, peut-être. Si c’est ce que tu veux voir. Mais pour moi, c’est haleur. Pas une posture, juste un effort, partagé avec tous ceux qui tirent le poids de leur vie le long du fleuve. Je ne suis pas seul. Nous sommes tous dans cette file, et je prends ma place.

Dibbouk :
(S’approchant, moqueur mais un peu troublé.)
Et tu trouves ça glorieux, cet effort ? Tirer, tirer encore, avec la corde qui te scie l’épaule ? Tu ne cherches même pas à t’échapper ? Tu crois vraiment que ça suffit, ce tirage collectif ?

Narrateur :
(Souriant, presque tendre.)
Oui, ça suffit. Parce que ce n’est pas une question de gloire ou d’arrivée. Je ne tire pas pour atteindre un port. Je tire parce que c’est ce qui donne un sens. Parce que dans cette haleur, il y a une chaleur, un souffle. Et ce souffle, c’est la vie.

Dibbouk :
(Il recule légèrement, mais son ironie revient, comme une défense.)
Tu es vraiment prêt à te contenter de ça ? Pas de feu, pas de sublime, juste ce pas après l’autre, cette corde qui avance le long du fleuve ? Allons, avoue que ça te ronge un peu.

Narrateur :
(Le regarde droit dans les yeux, avec une douceur ferme.)
Non. Ce n’est pas une fuite, ni une résignation. C’est un choix. Je ne veux pas fuir cette sensation, je veux m’y plonger. Être haleur, c’est accepter d’être en lien avec les autres, avec ce fleuve qui nous traverse tous. Même toi, tu es lié à cette file, malgré toi.

Dibbouk :
(Silencieux un instant, comme décontenancé. Puis il murmure, presque pour lui-même.)
Haleur, hableur… Peut-être qu’il n’y a pas tant de différence.

Narrateur :
(Se tourne vers l’horizon, les yeux fixés sur le mouvement du fleuve.)
Tu verras. Peut-être qu’un jour, toi aussi, tu sentiras ce souffle. Pas besoin de le comprendre, ni de l’expliquer. Juste le vivre, comme une corde tendue qui chante sous l’effort.

(Le dibbouk s’éloigne, marmonnant, pendant que le narrateur reste là, calme, respirant l’air humide du fleuve.)

Il y a des jours où l’on a l’impression de ne rien faire. Où les heures s’étirent comme ces jeans stretch qui ne vous avertissent pas que vous sombrez dans l’obésité. Et soudain, l’élastique pète, le pantalon tombe, et on se retrouve cul nul, les mains en croix, tentant d’imiter la feuille de vigne. On se retrouve à poil devant son propre néant, sa propre absurdité.

Hier, j’ai codé. Toute la journée, absorbé, avalé par le temps comme l’enfant du tableau de Goya. Chronos n’est pas cruel : il est indifférent.

Des lignes de code, comme on taille des pierres. Sauf que je n’ai pas l’abnégation d’un bâtisseur de cathédrale. On voudrait savoir toujours ce qu’on fait, quel résultat, pour quand, évidemment pour le plus vite possible. Pour hier ou avant-hier. Alors que ces gars-là, pensaient-ils au temps, à 100, 200, 300 ans après eux ? Avaient-ils seulement le temps d’y penser, l’envie ? Nul ne le sait.

Et moi, je travaille dans l’urgence, sous la pression silencieuse d’un monde qui exige des résultats immédiats. Chaque ligne de code ressemble davantage à une pierre posée à la hâte qu’à un bloc sculpté pour l’éternité. Alors, hier, je me suis dit que j’étais un vieux nul, que ma vie était gâchée. Que le temps n’offre aucune rédemption aux salauds qui s’égarent.

Et puis cette impression perpétuelle de ne pas être fini. D’être "fini à la pisse". Ce n’est pas de la tristesse qui en découle, mais de la rage. Une rage brutale, dirigée contre moi-même. Et ce que je découvre, c’est que même cette rage ne m’appartient pas vraiment. Elle est un programme, une routine écrite par le système qui m’entoure. Ce système, capitaliste, s’insinue jusque dans mes neurones, mes globules rouges et blancs, mon ADN.

Alors vient la question pavlovienne : comment s’en sortir ? Ce "comment" est une boîte noire. Dès que je l’ouvre, surgit une foule. Des noms tirés de ma mémoire, de l’actualité, des figures suspectes et nocives, incapables d’aider. Je le sais : personne ne m’aidera. Mais je continue à entretenir cette pensée, comme on nourrit un animal de compagnie. Peut-être pour ne pas affronter cette certitude effrayante : être irrémédiablement seul.

Et il y a eu cette vidéo. Une interview de Sylvie Ferré. Je ne savais pas qui elle était. Mon ignorance m’a frappé comme une gifle. Ce n’était pas seulement une inconnue. C’était un gouffre qui s’ouvrait sous mes pieds, un rappel brutal de tout ce que je ne sais pas, de tout ce que je ne saurais jamais. J’ai pensé à ces listes infinies de livres que je n’ai pas lus, à ces auteurs qui disparaissent dans les marges de mon esprit, jamais explorés. À quoi bon coder, écrire, créer, si les gouffres restent si vastes ?

Peut-être est-ce pour cela que je me suis intéressé à la poésie informatique de Philippe Bootz. Une envie de sortir du sens, d’abandonner la quête de la signification pour ne garder que l’émotion. Pure. Indéfinie. Est-ce une fuite ? Un effacement de moi-même dans des lignes abstraites ? Je n’en sais rien. Je sais seulement que ce dégoût que je ressens envers moi-même m’oblige à m’éloigner du monde. Je ne peux que lui renvoyer ce que je porte en moi.

Hier, dans la lumière froide d’un écran, j’ai créé des fiches dans Obsidian pour consigner tout cela. Comme si écrire pouvait réduire ce que je ressens. Comme si, au bord du gouffre, les mots pouvaient construire un pont, branlant mais suffisant pour s’engager de quelques pas de plus dans la jungle épaisse, moite, dangereuse de soi-même, sans guide ni carte ni boussole.

Plus je rentre au fond de moi-même, plus j’ai l’impression de pénétrer dans un bâtiment délabré, une ruine. Sauf que dans le tâtonnement, mes mains effleurent parfois des aspérités sur les parois, une sorte d’écriture antédiluvienne. Et là, me revient cette pensée qui m’avait entraîné dans une folle aventure : l’écriture d’un feuilleton, au jour le jour, sur un ancien blog. Celle de ce type qui découvre peu à peu qu’il est une créature extraterrestre de la pire espèce, venue passer des vacances sur la planète Terre.

Tu parles de vacances.

Le savoir, c’est très bien. Mais désormais, il semble accessible à profusion, partout, tout le temps. Ce qui ne change pas, ce sont les rivalités qu’il suscite. Les vénérations absurdes. Les jalousies. C’est aussi pour ça que je recule devant des expressions comme : "Tu sais", "Moi, je sais", "Comment ? Mais tu ne sais pas ça ?". Elles m’agacent. Elles me fatiguent.

F.B., lui, avance. Il s’est lancé dans une entreprise folle : décrypter les carnets de Lovecraft, ces deux lignes quotidiennes, sèches et laconiques autour de quoi il recrée toute une vie et toute une époque en parallèle de la notre 1925-2025. Je regarde ses vidéos, hypnotisé. Lovecraft écrivait peu à chaque fois, mais chaque jour dans ces commonplace books. Deux lignes par jour la plupart du temps. Moi, j’écris beaucoup, souvent pour rien. Je ne dispose pas de la faculté de concision, qui nécessite celle du tri, du rangement, propre à une certaine rigidité d’esprit. Ce qui n’empèche pas le "vouloir écrire" l’aspect obsessif ( j’ai vu qu’on pouvait désormais remplacer obsessionnel par obsessif )

Je repense à ce que disait Daniel Oster, à propos de la façon dont Apollinaire a inventé son nom. Un nom comme un Non. Un refus craché au monde. Combien de fois ai-je rêvé de m’allonger sous un chêne, attendre que les choses invisibles m’appellent par mon vrai nom ? Mais rien n’est venu. Juste quelques cacas d’oiseau. Alors je me fabrique un couvre-chef de brindilles, la tête haute. Lefol, Lepitre tu portes bien ton nom ! crient encore les gamins en riant. Mais moi, je continue d’avancer je suis César, Jésus, ou Saint Jean-Baptiste transpercé de flèches. PORC-ÉPIQUE ensanglanté.

Peut-être que c’est ça, écrire : une navigation entre les brindilles et les livres, les épines , la candeur, la lucidité, le silence et le trop-plein. Peut-être que c’est dire non, à chaque fois, tout en cherchant dans ce chaos la vérité d’une seule ligne. Quelque chose qui tienne, donne l’illusion de l’unité, jusqu’au lendemain.

À la fin de la journée, au début d’une autre, j’ai toujours l’impression de sortir d’un rêve. Comme d’une vidéo, d’une lecture, d’une séance d’écriture. Un tout petit moment de lucidité, extrêmement douloureux. Comme une agrafe plantée dans le pouce. Ça ne dure pas. Presque aussitôt, après être remonté à la surface, je m’enfonce à nouveau : un somnambulisme obligé pour supporter la déliquescence générale de l’époque.

L’histoire est cyclique, tout comme les propositions d’écriture de F.

Je revisite le cycle été 2023 surmon ancien blog, et relis les textes que j’avais écrits à l’époque. C’était une tentative de participer aux premières interrogations :

Y a-t-il eu, pour chacune·chacun de nous, une scène originelle de l’écriture ? Et pouvons-nous en faire récit dans un hors-soi, comme avec le prologue on séparait l’écriture du livre, et comme Annie Dillard sépare sa vie d’écriture de toute autre considération autobiographique ?

Cette friction autour du terme autobiographie, je ne sais pas si je la ressens encore aujourd’hui avec la même intensité. À l’époque, elle se manifestait comme un réflexe, une tentative de combler un manque, ou peut-être une forme de paresse  ? Il y avait une honte immédiate, brûlante, que je n’arrivais ni à dissimuler, ni à atténuer. J’essayais de m’en extraire avec de pauvres moyens, en usant d’exagération et de provocation, mais tout cela formait encore l’ossature maladroite de mon écriture.

J’y ai passé encore une nuit entière. Je ne sais pas si j’ai obtenu un résultat. Seulement des pistes de travail, encore et encore.

Ces carnets ont ceci d’intéressant  : ils montrent comment je m’égare parfois dans d’innombrables impasses en travaillant un seul texte. Mais cette fois, j’ai cherché un autre angle d’attaque. Pour ne pas me laisser envahir par le découragement, j’ai creusé dans mes concepts, mes tensions, et je les ai organisés en fiches interconnectées, à la manière du Zettelkasten.

Cette notion d’angle ou de positionnement, je crois que je commence à la comprendre grâce à Queneau – et à ChatGPT. Encore que Queneau ressurgisse de façon anachronique, après ChatGPT. En demandant à l’AI de réécrire le même texte avec différentes voix – Carver, Bukowski, Ginsberg – j’ai immédiatement pensé à Exercices de style, que j’avais lu adolescent.

À l’époque, ce livre m’avait amusé  : la même scène d’un autobus répétée à l’infini, déclinée selon divers styles et conjugaisons. J’avais pris cela comme un passe-temps, du divertissement. L’écriture, pensais-je alors, était bien plus sérieuse  ! L’écriture, c’était Proust, Gide, Sartre – des noms que je croyais gravés dans le marbre, souvent ennuyeux, mais que je respectais sans me demander pourquoi.

Deux ans plus tard, la roue a tourné, et je me retrouve à nouveau dans le même cycle d’atelier d’écriture. Est-ce que j’ai progressé  ? Je ne sais pas vraiment ce que cela veut dire. Mais je reconnais désormais ces cycles  : les retours aux mêmes questions, les nouveaux points de vue sur les mêmes textes.

Je sais aussi faire des fiches, recueillir des concepts et des tensions comme on récolte des patates dans un champ. Et peu à peu, je cède au protocole  : je m’intéresse aux tambours, aux hochets, aux costumes bariolés, aux cercles – ceux des tambourins, des tipis, des yourtes. Comme si je m’apprêtais à faire le nécessaire, à préparer mes valises pour partir.

À partir, enfin, dans l’écriture.

La route s’étirait devant nous, droite, monotone. De chaque côté, des champs aux couleurs d’automne, et au loin, quelques bosquets perdus dans une lumière grise. Personne ne parlait. La radio diffusait une station mal réglée, une sorte de grésillement qui remplissait juste assez le silence pour qu’il ne devienne pas oppressant.

Je conduisais. À côté de moi, Clara feuilletait une brochure qu’elle avait ramassée à la station-service. Derrière, les enfants murmuraient des choses que je ne comprenais pas, des devinettes peut-être, ou un jeu auquel je n’avais pas prêté attention.

La fatigue était là, comme toujours après une journée trop longue. Ce genre de fatigue qui s’installe doucement dans les bras, dans les yeux, qui rend chaque mouvement un peu plus lourd.

Et c’est là que le cerf est apparu.

Il n’y a pas eu de signe avant-coureur. Pas de mouvement dans les champs, pas de bruissement. Juste lui, planté au milieu de la route, immense. Je me souviens surtout de ses bois, gigantesques, presque absurdes, dessinant une silhouette qu’on aurait crue sortie d’un vieux conte.

J’ai freiné.
Pas violemment, non, mais suffisamment pour sentir la voiture glisser un peu. Le fossé s’est rapproché, trop vite. Et puis, l’impact. Ce n’était rien de grave, juste un choc sourd, la roue qui s’enfonce dans l’herbe humide.

La voiture s’est arrêtée là, légèrement penchée. Personne n’a crié. Clara a lâché un petit rire nerveux.
— Ce cerf… Tu l’as vu, toi aussi ?

Derrière, les enfants étaient silencieux. Pas de pleurs, pas de questions. C’est ça qui m’a frappé, je crois, leur absence de réaction.

Je suis sorti pour examiner les dégâts.
L’air était plus froid que je ne l’avais imaginé. Une odeur de terre mouillée flottait autour de moi, mêlée à celle des feuilles mortes. Je me suis penché. Rien de sérieux. Une éraflure, un peu de boue sur le pare-chocs. La voiture s’en sortirait bien mieux que nous.

Je me suis redressé, et c’est là que j’ai remarqué.
Le cerf avait disparu.

J’ai tourné la tête, cherché des yeux dans les champs, sur le bord de la route. Rien. Pas un bruit, pas un mouvement. Comme s’il n’avait jamais été là.

La route, en repartant, semblait différente.
Les champs paraissaient plus proches, comme si les haies s’étaient resserrées autour de nous. Le ciel était plus bas, plus lourd. Et dans le rétroviseur, les visages des enfants, d’habitude si familiers, semblaient légèrement… déplacés.

Clara parlait de choses banales.
Je ne l’écoutais qu’à moitié. Sa voix me parvenait comme à travers un mur. Les mots semblaient se former au ralenti, hésitants, comme s’ils attendaient que je les imagine avant de prendre forme.

Les rêves ont commencé peu après.
Des couloirs sans fin, gris, humides. Des murs qui palpitaient doucement, comme des organes vivants. Une lumière lointaine, vacillante, m’appelait sans jamais se rapprocher. Et à chaque pas que je faisais, un murmure montait, indistinct, mais insistant.

Au matin, rien ne semblait changer.
Rien, sauf le silence. Un silence plus dense, presque tactile. La bouilloire prenait trop de temps à siffler. L’horloge marquait les secondes avec un léger décalage.

Clara, elle, était là, mais différente.
Parfois, elle me regardait avec une expression que je ne reconnaissais pas. Ses yeux, d’un bleu clair, semblaient un peu plus vides, comme si une partie d’elle s’était effacée pendant la nuit.

Une nuit, je me suis levé.
La maison était sombre, immobile. L’air avait cette densité étrange que j’associe désormais aux rêves. J’ai ouvert la porte d’entrée et je suis sorti.

Le vent était là, mais il ne bougeait rien. Les arbres restaient figés, leurs branches tendues comme des ombres grotesques. Le ciel n’avait plus de profondeur : une toile grise, plate, étouffante.

Et alors, j’ai compris.
Le monde ne tenait plus. Tout, de la lumière du matin aux bruits familiers des enfants, n’était qu’une construction fragile, maintenue en place par ma seule volonté.

Je n’ose plus détourner les yeux.
Car si je le fais, si je cesse de regarder, tout cela pourrait s’effondrer.

Je suis venu ici pour fuir.
C’est ainsi que j’ai présenté les choses à mon éditeur : un besoin de calme, de recul, de "se concentrer sur l’essentiel". Il avait hoché la tête avec un sérieux feint, mais cela m’importait peu.

La commande était claire : écrire une biographie de Philippe Descola. Le projet me semblait vertigineux, écrasant. Trop immense. Chaque tentative pour poser des mots sur l’homme, sur sa pensée, se fracassait contre le vide.

Je me suis réfugié dans ce hameau du Cher, un endroit où les collines ondulent sans fin, comme figées dans un éternel soupir. Les maisons y sont grises, tassées, silencieuses. Ici, l’automne ne semble pas passer : il stagne, il s’étire, il enveloppe tout de sa lumière grise et humide.

Je marche beaucoup.
C’est une habitude que j’ai prise, une sorte de rituel. Les chemins bordés de haies vives sentent la terre retournée, le bois mouillé, les feuilles mortes. Parfois, au détour d’un champ, une cheminée fume, et cette odeur âcre m’évoque l’enfance — non pas celle que j’ai vécue, mais une autre, rêvée, celle que j’aurais voulu avoir.

Un jour, je découvre la maison.
Elle se dresse à la lisière d’un marais, cachée en partie par des ronces qui semblent s’agripper à ses murs comme des griffes désespérées. Les pierres sont noires, rongées par le temps et l’humidité. Le toit s’affaisse. Pourtant, une fenêtre, unique, brille au centre de la façade.

Elle est trop propre.
C’est la première chose que je remarque, et cette pensée me dérange. La vitre reflète la lumière d’une manière qui semble presque hostile, comme si elle me défiait. Je m’arrête. Je regarde.

Les jours passent.
Je reviens, sans même m’en rendre compte. Mes pas me mènent toujours à cette maison, à cette fenêtre. Je ne fais que l’observer, de loin. Chaque fois, je me dis qu’il faudrait rentrer, reprendre mon travail, mais mes jambes s’ancrent au sol.

Un jour, je remarque un détail.
Un arbre, tordu comme une vieille main, se dresse près de la maison. Ses branches, maigres et blafardes, semblent se tendre vers la fenêtre. Elles ne bougent pas, même sous le vent.

Les rêves commencent.
Ils ne sont d’abord qu’une brume, diffuse, sans contours. Puis viennent les corridors : étroits, suintants, où les murs semblent vibrer sous une respiration sourde. À chaque pas, des ombres furtives s’agglutinent, des murmures indistincts surgissent, mêlés à un bourdonnement sourd, presque organique.

Une lumière apparaît.
Vacillante, lointaine, elle flotte comme une étoile mourante. Elle ne m’appelle pas, et pourtant, je m’approche. Mais à chaque fois, elle recule, s’échappe, s’efface. Je me réveille en sursaut, la gorge sèche, le cœur battant.

Puis, tout a changé.
Les rêves m’ont happé, m’ont emporté dans un espace immense, infini, où il n’y avait ni haut ni bas, seulement des lignes qui se déformaient, des perspectives impossibles. La lumière, cette lumière, était partout. Elle perçait mon esprit d’éclats insoutenables, comme si elle cherchait à exposer quelque chose que je refusais de voir.

Un souvenir a surgi.
Le visage de ma mère, dans un jardin d’hiver, me tenant la main. Mais tout était faux : sa peau était froide, son sourire figé, et la lumière blanche autour d’elle semblait grésiller, comme une flamme sur le point de s’éteindre.

Les jours se fondent dans une répétition absurde.
Chaque matin, je sors, je marche. Le sentier jusqu’à la maison est devenu une obsession, une nécessité.

Le silence autour d’elle est étrange.
Pas un oiseau, pas un bruissement. L’air lui-même semble retenu, comme si le temps suspendait son souffle.

Une nuit, j’y suis retourné.
L’air était lourd, chargé d’une odeur âcre, celle du bois brûlé. La brume s’élevait en volutes épaisses, s’accrochant à mes jambes, ralentissant ma marche.

La fenêtre brillait faiblement.
Non, elle pulsait, comme un cœur à l’agonie. Je m’approchai, hésitant. À chaque pas, le sol s’enfonçait légèrement sous mes pieds, comme une terre détrempée par des siècles de pluie.

Ma main toucha la vitre.
Elle était tiède, vibrante, presque vivante. Puis, sans bruit, un souffle glacé s’en échappa. Une odeur indescriptible m’envahit : terre mouillée, décomposition, mais aussi une fraîcheur minérale, comme si l’air avait traversé des cavernes oubliées.

La lumière s’intensifia.
Elle s’élargit, s’éleva, jusqu’à remplir tout mon champ de vision. Une pulsation sourde montait du sol, résonnait dans ma chair, faisait vibrer mes os comme un tambour.

Je tombai à genoux.
Ce que j’ai vu alors... je ne saurais le décrire. Ce n’était pas une image, mais une impression, une déchirure dans la réalité. Un espace infini, strié de lignes mouvantes, où des formes titanesques ondulaient sans jamais émerger complètement. Une force immense, muette, pesait sur moi, me scrutait, m’écrasait de son silence.

Puis tout s’est arrêté.
La lumière s’est éteinte. La fenêtre est redevenue un rectangle noir, vide, impersonnel.

Je me suis relevé, tremblant.
Je me suis éloigné sans me retourner. Mais depuis, je sais qu’elle est là, qu’elle attend.

Et moi, je ne pourrai pas résister longtemps.

La médecine à l’époque Edo au Japon

Introduction

-Contexte historique

L’époque Edo (1603-1868) représente une période charnière dans l’histoire du Japon. Sous le shogunat Tokugawa, le pays bénéficie d’une stabilité politique remarquable, marquée par une fermeture volontaire au reste du monde (« sakoku ») et une stratégie d’isolement qui renforce l’identité culturelle japonaise. Cette période de paix relative favorise le développement des arts, des sciences et de la médecine, mais impose également des contraintes. En l’absence de contacts étendus avec l’Occident, les Japonais se tournent vers leurs propres traditions, tout en intégrant ponctuellement des savoirs venus de l’étranger par des canaux limités, comme le commerce hollandais à Nagasaki.

-Lien avec la médecine

Dans ce contexte, la médecine occupe une place essentielle. Elle reflète les besoins d’une société structurée, hiérarchisée et à la recherche d’harmonie. Le Kampo, médecine traditionnelle japonaise inspirée de la Chine, se développe comme une réponse aux défis locaux : climats variés, maladies courantes, et conception philosophique du corps et de l’esprit. En parallèle, l’étude des sciences occidentales (« Rangaku ») introduit des perspectives nouvelles sur l’anatomie, la physiologie et les traitements, jetant un pont entre tradition et innovation.

-Objectif de l’article

Cet article se propose d’explorer l’évolution de la médecine à l’époque Edo, en mettant en lumière la tension entre les pratiques traditionnelles du Kampo et les influences occidentales. Il vise à montrer comment cette époque, bien que marquée par l’isolement, a été un laboratoire d’intégration des savoirs, posant les bases d’une médecine hybride encore influente aujourd’hui.

L’objectif n’est pas uniquement historique : il s’agit également de réfléchir sur la capacité des sociétés à réconcilier tradition et modernité face aux défis de la santé publique. Cette analyse pourrait éclairer les enjeux contemporains liés à l’intégration des médecines traditionnelles dans les systèmes modernes.

-Citations traduites de l’anglais par l’auteur à partir de l’ouvrage "Kampo : a clinical guide to theory and practice" Singing Dragon, Second edition, 2016 ;2017 Ōtsuka, Keisetsu ;Soriano, Gretchen De(Translation) ;Dawes, Nigel(Translation) ;Bensky, Dan(Foreword)

Sur l’approche du Kampo avec un esprit débutant :

« Il est essentiel de ’faire table rase’, de vider son esprit, pour comprendre ce système médical. Ce n’est qu’après avoir atteint une certaine maîtrise du Kampo que l’on peut commencer à le comparer à la médecine occidentale moderne »​ .

Sur l’importance de l’équilibre entre la tradition et l’innovation :

« Le Kampo, bien qu’ancré dans les enseignements anciens, a évolué pour répondre aux besoins modernes. Il incarne une combinaison unique de traditions chinoises et d’adaptations japonaises, témoignant d’une capacité à intégrer l’ancien et le nouveau »​ .

Sur l’apprentissage guidé par un maître :

« En recherchant une science jouissant d’une tradition aussi riche que le Kampo, il est essentiel d’absorber les traditions d’un maître jusqu’au plus profond de ses os. Ignorer les conventions dès le début est la voie des génies ; nous autres devons progresser avec courage et détermination »​

1. Les racines du Kampo : la médecine traditionnelle japonaise

1.1 Origines chinoises

La médecine traditionnelle japonaise, connue sous le nom de Kampo, trouve ses origines dans les pratiques médicales chinoises de la dynastie Tang. Les moines bouddhistes qui voyageaient entre la Chine et le Japon ont introduit des textes médicaux fondamentaux tels que le Huangdi Neijing, aussi appelé le Classique interne de l’Empereur jaune. Ces écrits détaillent une vision holistique de la santé, reliant les énergies vitales (qi) et l’équilibre entre le yin et le yang au bien-être physique et spirituel. Le Japon a adopté et adapté ces théories en tenant compte de ses particularités culturelles et environnementales.

1.2 Adaptation au contexte japonais

Contrairement à une simple copie des pratiques chinoises, le Kampo a évolué pour répondre aux besoins et aux ressources locales. Les médecins japonais ont intégré des plantes indigènes à la pharmacopée, adaptant les traitements au climat et aux maladies prévalentes. De plus, l’influence du shintoïsme et du bouddhisme a renforcé l’idée que la santé était étroitement liée à l’harmonie avec la nature et les esprits.

1.3 Pratiques courantes

Les médecins Kampo utilisaient des diagnostics approfondis, s’appuyant sur l’observation des symptômes, l’examen du pouls et l’étude de la langue. Les traitements comprenaient des mélanges d’herbes préparés avec précision, l’acupuncture pour réguler les flux énergétiques et la moxibustion, une technique consistant à appliquer de la chaleur sur des points précis du corps. Ces méthodes visaient non seulement à traiter les maladies, mais aussi à prévenir les déséquilibres.

2. Les apports occidentaux : le Rangaku ("études hollandaises")

2.1 L’ouverture limitée à Nagasaki

Alors que le Kampo régnait sans partage, des échos de l’Occident commençaient à se faire entendre à Nagasaki. Le port de cette ville, unique fenêtre du Japon sur l’extérieur pendant la majeure partie de l’ère Edo, jouait un rôle crucial dans l’introduction des savoirs occidentaux. Les marchands hollandais, seuls autorisés à commercer avec le Japon sous le régime strict du sakoku (fermeture du pays), apportaient avec eux des livres, des instruments et des idées scientifiques.

Les échanges étaient limités, mais significatifs. Les Hollandais introduisaient notamment des textes médicaux européens, qui contenaient des descriptions précises d’anatomie et des techniques chirurgicales inédites au Japon. Ce savoir se diffusait lentement mais sûrement, initiant un changement dans les mentalités médicales.

2.2 Figures clés

Parmi les pionniers de cette transmission, Sugita Genpaku occupe une place centrale. En 1774, il entreprit avec d’autres érudits la traduction du Kaitai Shinsho, un traité d’anatomie basé sur un ouvrage néerlandais. Cette publication marqua une rupture en exposant les erreurs des anciens textes chinois sur l’anatomie humaine et en introduisant des pratiques comme la dissection.

Yoshimasu Tōdō, autre figure emblématique, adopta une approche différente en mêlant les concepts occidentaux aux théories traditionnelles. Il promut une pratique pragmatique de la médecine, cherchant à traiter les symptômes directement sans se limiter aux explications philosophiques héritées du Kampo.

2.3 Impact sur les pratiques médicales

L’influence du Rangaku sur la médecine Edo fut profonde. Les dissections humaines, auparavant interdites ou mal vues, devinrent un outil essentiel pour comprendre le corps humain. La pharmacopée occidentale, avec ses médicaments basés sur des composés chimiques plutôt que sur des plantes, élargit les possibilités thérapeutiques.

Toutefois, l’introduction de ces nouvelles techniques suscita des débats. Certains médecins traditionnels considéraient ces savoirs comme une menace, tandis que d’autres y voyaient une opportunité de renforcer leur pratique. Ce dialogue entre tradition et modernité posa les bases d’une médecine hybride qui se développa progressivement.

3. Les tensions entre tradition et modernité

3.1 Résistance au changement

Cependant, l’adoption des idées nouvelles n’était pas sans heurts, et les tensions entre tradition et modernité se firent sentir. Les élites médicales traditionnelles, fortement ancrées dans le Kampo, voyaient les savoirs occidentaux comme une menace à la fois culturelle et professionnelle.

3.2 Synthèse progressive

Malgré ces résistances, une synthèse entre Kampo et Rangaku émergea progressivement. Certains médecins commencèrent à voir dans les savoirs occidentaux non pas une opposition, mais un complément à leurs propres pratiques.

Conclusion

La médecine de l’époque Edo témoigne d’une évolution complexe entre tradition et innovation. Cet héritage continue d’inspirer les pratiques médicales actuelles.

Lectures complémentaires :

• Japanese Kampo Medicine de Keisetsu Otsuka
• Rangaku : The Dawn of Modern Science in Japan par Tessa Morris-Suzuki

Ce devait être un matin, j’ai un peu de mal à situer l’heure, mais je jurerais que c’était vers 7h30, juste quand il faut se lever, prendre la douche, se brosser les dents et déjeuner. Pourquoi ai-je fait cela ? Est-ce que je suis vraiment malade ou est-ce que je me convaincs moi-même ? C’est vers 7h30 que je commis mon tout premier mensonge. J’ai inventé une maladie, et je me suis glissé comme un acteur dans la peau de celle-ci tellement profondément que j’ai même pu en ressentir les effets. Maux de gorge, toussotements, fièvre... Si je continue ainsi, où cela va-t-il me mener ? Est-ce que les autres vont finir par découvrir la vérité ?
Tout cela, je suppose, pour éviter les quolibets et les lazzis que j’essuyais à l’école. Car pour inventer un mensonge la première fois, il me semblait qu’il fallait une excellente raison. Prévoyant la catastrophe universelle que je n’avais pas manqué de déclencher, je mis pendant plusieurs mois un point d’honneur, tous les jours, à me le rappeler. Qu’est-ce qui m’a poussé à faire cela ? Est-ce que je suis vraiment un menteur ou est-ce que je cherche juste à me protéger ? À la fin, j’avais même tellement peur de l’oublier que je l’avais noté sur un petit bout de papier que j’avais enterré au fond du jardin entre deux clapiers.
C’est que ce premier mensonge en déclencha tellement d’autres que tenir un registre me paraissait non seulement fastidieux mais en outre complètement inutile. Seul le premier valait-il que je ne l’omette pas, que j’entretienne son souvenir comme la flamme d’une première victime inconnue. En l’occurrence, moi-même tombé au champ d’honneur des vérités muettes, non assumées. Est-ce que je suis en train de devenir quelqu’un que je ne reconnais plus ?
Ainsi, peu à peu, m’enhardis-je, et du mensonge passai-je au vol avec une facilité déconcertante. Ma toute première victime fut ma mère qui laissait traîner son porte-monnaie sur la table de la cuisine. Elle fit semblant de ne pas voir que je me servais dedans. Pourquoi est-ce que ma mère ne dit rien ? Est-ce qu’elle sait et fait semblant de ne pas voir, ou est-elle vraiment dupe ? Oh, ce n’était pas grand-chose à chaque fois, de quoi juste acheter quelques bonbons chez le buraliste près de l’école, négocier une ou deux billes ou un calot, et puis je ne pouvais prendre que de la ferraille, nous ne roulions pas sur l’or, cela se serait vu.

Et puis il y eut les vacances à Paris, mes grands-parents habitaient encore dans le 15ème et j’accompagnais grand-père le matin de bonne heure pour aller aux halles, charger le camion de lourds cageots de volailles. Nous passions les matins sur les marchés des boulevards environnants. Chaque jour un nouveau, avec ses têtes particulières tant chez les marchands que chez les chalands. Un crayon sur l’oreille et un tablier blanc un peu trop grand, je poussais la réclame à tue-tête : "Venez acheter mes beaux œufs tout frais, 13 à la douzaine, allez ma petite dame, c’est pas le moment d’hésiter, dans une heure y en aura plus et vous le regretterez..." Est-ce que je suis en train de devenir un bon acteur ou juste un bon menteur ?
J’avais développé là aussi un talent d’acteur consommé pour toucher le cœur des clientes et les faire acheter à peu près tout ce qui se trouvait sur l’étalage, car une fois ferrées, grand-père prenait le relais, lui, son truc c’était la gaudriole et l’affabilité. Vers 11h, le grand Totor s’amenait, et en me voyant, il soulevait un peu sa casquette en me toisant de sa hauteur de géant. Pourquoi est-ce que Totor me fait si peur ? Est-ce parce qu’il semble lire en moi comme dans un livre ouvert ? "Mais voyez-vous ce sale petit menteur voleur", disait-il, "je m’en vais lui couper les oreilles en pointe", et il sortait de sa poche un opinel gigantesque comme pour mieux me montrer son aptitude à passer bientôt à l’acte. Est-ce que les autres adultes voient aussi clair en moi ? Est-ce que je suis vraiment un menteur et un voleur, ou est-ce que je me fais des idées ?
J’en tremblais, non pas que je ne l’adorasse pas, ce Totor, mais son acuité à lire mon âme par le menu, dans sa noirceur, m’avait ébranlé, et je courais alors dans les jupes de grand-mère qui, à cette heure-ci, nous avait rejoints. Enfin, ce petit rituel achevé, nous allions, grand-père, Totor et moi, au bistrot pour prendre un apéro bien mérité. Je crois que c’est au marché du boulevard Brune que je préférais aller, il y avait le perroquet. De son œil rond, il me regardait en inclinant un peu la tête et, pendant que je sirotais ma grenadine ou mon diabolo menthe, il commençait à éructer des "menteur, menteur, picoteur" qui me glaçaient le sang et riait à gorge déployée. Est-ce que tout le monde sait que je suis un menteur ? Est-ce que je suis en train de devenir ce que je redoute le plus ?
Cela faisait aussi beaucoup rire les hommes autour de me voir sursauter. Mais ils recommandaient leurs verres, chacun payant sa tournée, ça pouvait durer un bon moment, et on nous oubliait, le perroquet et moi. C’était d’une évidence limpide que j’étais un menteur pour tout un chacun et sûrement aussi un voleur. Même s’ils n’avaient pas de preuve, ils savaient tous. Et le plus étrange pour moi, c’est qu’ils en rigolaient. Tout comme le perroquet. Pourquoi est-ce que tout le monde semble trouver cela amusant ? Est-ce que je suis le seul à ressentir cette culpabilité ?

Aussi ai-je commencé à dérober des butins plus conséquents. Dans la caisse, les billets s’amoncelaient, grand-père n’avait pas vraiment l’air de tenir des comptes précis, alors j’en piquais un et le cachais au fond de mes poches. Quand nous faisions la sieste aussi, je me levais en catimini et allais inspecter les poches de sa cotte de travail noire, il n’avait pas de porte-monnaie, lui, et toutes les poches tintaient car toutes étaient chargées de ferraille. Est-ce que je suis en train de devenir un voleur compulsif ? Est-ce que je peux encore m’arrêter ? Une poignée d’un coup que j’enfouissais dans les miennes et je retournais me coucher.
Un matin, alors que nous rentrions du marché, je fis tomber les billets que j’avais amassés peu à peu toute la semaine juste devant grand-mère, dans la rue. Je me baissais et, d’un air innocent et étonné, je lui montrais mon butin. Elle rit et s’exclama que j’étais un fameux chanceux, et ainsi pus-je valider sans souci mes dépenses à venir. Est-ce que je suis en train de devenir un expert en manipulation ? Est-ce que je peux encore revenir en arrière ? Cette longue cohorte de méfaits non sanctionnés dans l’œuf produisit de lourds effets collatéraux.
Tout d’abord, je pris l’habitude de prendre les adultes pour des idiots, et par conséquent de me croire réciproquement malin. Et puis, comme nul ne m’arrêtait jamais, j’ai continué, en m’améliorant bien entendu, et comme dépendant d’une drogue dure, j’ai commis des larcins de tout acabit envers la droiture et l’honnêteté. Celle du moins que je leur attribuais inconsciemment par ricochet de ma sensation d’être tordu et faux. Est-ce que je suis en train de perdre mon âme ? Est-ce que je peux encore me racheter ?

Un jour, après des années d’exil, m’en revenant de je ne sais plus quel bagne, je revins chez mes parents. Rien n’avait changé. Tout était comme je l’avais laissé en partant. Aucun meuble n’avait bougé. Et puis je demandai soudain : "Et grand-mère ?" Ils m’apprirent qu’elle avait perdu la tête depuis longtemps déjà dans la petite maison de retraite qui leur coûtait si cher chaque mois, aussi le lendemain prîmes-nous la décision d’aller la visiter. Elle ne me reconnut pas, pas plus que mon père qui, les larmes aux yeux, sortit de la chambre et s’en alla fumer dans le parc. Pourquoi est-ce que je ressens une telle tristesse en voyant grand-mère dans cet état ? Est-ce que je me sens coupable de ne pas avoir été là pour elle ? C’était l’heure du ménage de la chambre aussi l’installa-t-on dans une salle au bout du couloir.
Là, devant un écran bleu de télévision, tous ces visages hébétés tournés vers une émission débile de jeu, me serrèrent le cœur. Même à l’antichambre du néant, il fallait qu’on ait encore droit à ces conneries. Est-ce que c’est cela, la vieillesse ? Est-ce que je suis en train de voir mon propre avenir ? Je posai la main sur la tête de celle qui avait été ma grand-mère, lui caressant les cheveux, la chaleur que je sentais sous mes doigts était réelle, c’était un être humain bien plus qu’une idée, c’était une rencontre magistrale qui arrivait bien tard. "C’est bon ce que vous me faites", ricana-t-elle d’une voix de petite fille, et puis tout de suite après : "Mais vous êtes qui, jeune homme ? Je ne connais aucun barbu..." Est-ce que je suis en train de perdre ma grand-mère pour de bon ? Est-ce que je peux encore faire quelque chose pour elle ?
Alors je me suis tu cette fois, j’ai compris que c’était mon tour de faire semblant, et j’ai continué à caresser ses cheveux sans dire un mot. Le lendemain très tôt, le médecin de la maison de retraite téléphona, elle était partie et je pleurais toutes les larmes de mon corps. Est-ce que je suis en train de perdre tout ce qui compte pour moi ? Est-ce que je peux encore trouver un sens à ma vie ?
Ainsi, je crois que je parvins à l’art par la fatigue du mensonge inutile et des larcins médiocres. Ayant confusément détecté en moi une sorte d’habileté à travestir les faits et les êtres vis-à-vis de moi-même en tout premier lieu, j’ai dû me dire naïvement que je pourrais donner le change au travers d’une œuvre quelle qu’elle soit. La grande difficulté qui me restait à résoudre, c’était de trouver ce qui ne se montre pas, l’ellipse magistrale, le non-dit au-delà de ce qui est posé comme évidence, comme autorité. Est-ce que je suis en train de trouver ma voie, ou est-ce que je suis en train de me perdre encore plus ?

Il y a quelques jours, j’ai rouvert Cent ans de solitude. Non pas pour me perdre une énième fois dans le dédale des Buendía, ni pour me laisser emporter par le souffle lyrique de Macondo. Non, cette fois, j’ai choisi de m’arrêter. D’observer. De décortiquer. Je me suis fixé un défi presque absurde : ne pas dépasser les quatre premières phrases. "Bien des années plus tard, face au peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendía devait se rappeler ce lointain après-midi où son père l’avait emmené découvrir la glace." C’est une phrase que je connaissais par cœur, ou du moins, que je croyais connaître. Mais à force de la relire, elle a pris une densité nouvelle, presque vertigineuse. "Bien des années plus tard" : un futur qui contient un passé, une promesse d’éternel retour. "Tout commença" : une ouverture solennelle, presque biblique, où la banalité d’un village perdu dans la jungle devient la scène d’une épopée universelle. García Márquez, en quatre lignes, nous donne le tempo du réalisme magique : un mélange de grandeur historique et de familiarité, où la frontière entre l’ordinaire et l’extraordinaire s’efface complètement.

Cette fois, je ne me suis pas laissé emporter par l’histoire. Je suis resté suspendu à cette entrée en matière, qui semblait contenir toute la puissance du roman. Et je me suis demandé pourquoi, après tant d’années, Cent ans de solitude continue de me fasciner. Pourquoi cette voix narrative si particulière – entre le conteur omniscient et le chroniqueur mythique – résonne toujours. Et pourquoi, paradoxalement, ce courant littéraire qui avait envoûté le monde entier dans les années 80 et 90 a fini par s’effacer, presque silencieusement, du paysage littéraire français. C’est à partir de cette réflexion que je me suis penché sur l’apogée et le déclin du réalisme magique, ce moment unique où un continent entier semblait vouloir réinventer la manière de raconter le monde, avant que le souffle de l’enchantement ne se dissipe.

Il est difficile d’exagérer l’impact qu’a eu le réalisme magique lorsqu’il a traversé l’Atlantique pour s’imposer sur les tables des librairies françaises. Dans les années 80 et 90, la littérature latino-américaine n’était pas seulement un phénomène littéraire : c’était une révélation. Des romans comme Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez, La Maison aux esprits d’Isabel Allende ou Conversation à La Cathédrale de Mario Vargas Llosa ont conquis un public avide de récits à la fois exotiques et universels. Mais il faut rappeler que bien avant García Márquez, la porte avait été entrouverte par un géant du XXe siècle : Jorge Luis Borges. Si Borges ne relève pas strictement du réalisme magique, son œuvre – notamment ses recueils comme Fictions ou L’Aleph – a profondément influencé la manière dont l’Amérique latine était perçue sur la scène littéraire mondiale. Avec ses labyrinthes, ses mondes infinis et ses jeux vertigineux avec le temps et l’espace, Borges a établi une passerelle entre le mythe et la modernité, une autre façon d’habiter l’imaginaire. Son influence sur García Márquez et toute une génération d’auteurs ne peut être sous-estimée, bien qu’il ait lui-même souvent rejeté l’idée de faire partie d’un mouvement.

À cette époque, d’autres écrivains, comme Jorge Amado au Brésil, contribuaient aussi à la construction d’un imaginaire latino-américain riche et universel. Avec des romans comme Dona Flor et ses deux maris ou Gabriela, girofle et cannelle, Amado mêle lui aussi le quotidien et l’extraordinaire, mais dans une tonalité plus sensuelle et ancrée dans le Brésil métissé, où les mythes afro-brésiliens côtoient les réalités coloniales. Si l’étiquette de réalisme magique lui a été parfois appliquée, Amado s’en distingue par sa manière plus terre-à-terre de représenter la vie et les passions humaines, tout en jouant sur des frontières poreuses entre l’imaginaire et le réel.

Et que dire de Paulo Coelho, l’un des écrivains les plus traduits au monde, dont les récits comme L’Alchimiste ont été largement influencés par cette vision d’un monde enchanté, chargé de sens cachés et de leçons spirituelles ? Bien que son écriture soit plus accessible et orientée vers une quête universelle de soi, Coelho a participé à sa manière à prolonger l’attrait du réalisme magique dans une forme plus populaire. À travers des récits initiatiques, où le spirituel est omniprésent, il a repris certains traits de la narration sud-américaine tout en la rendant plus universelle et moins ancrée dans le contexte politique ou historique.

Dans les années 80, ce mélange d’auteurs a cristallisé une véritable fascination en France. À Paris, capitale littéraire toujours en quête d’un ailleurs, ces œuvres ont marqué un tournant. Alors que le Nouveau Roman dominait encore les esprits avec ses expérimentations formelles et son détachement froid, la littérature sud-américaine apportait un souffle épique, un retour au récit, mais enrichi d’un imaginaire foisonnant. Les pluies de fleurs jaunes, les personnages centenaires, les fantômes et les prophéties des romans latino-américains semblaient réconcilier les lecteurs avec une littérature où l’émotion, le merveilleux et l’Histoire occupaient le devant de la scène.

Le succès fulgurant du réalisme magique en France a aussi été son talon d’Achille. Ce qui faisait sa singularité – cette capacité à intégrer le merveilleux au quotidien – a rapidement été réduit à une recette. Les éditeurs français, toujours à la recherche de "voix nouvelles", se sont rués sur les auteurs sud-américains, jusqu’à saturer le marché. Les lecteurs ont fini par s’habituer aux tropes du réalisme magique : les arbres généalogiques foisonnants, les prophéties cryptiques, les destins fabuleux. Peu à peu, ce qui avait semblé révolutionnaire a perdu de sa fraîcheur. Même des écrivains comme Borges, Amado ou Coelho, qui avaient des trajectoires stylistiques distinctes, ont été regroupés sous cette étiquette, diluant ainsi la singularité de chacun.

Aujourd’hui, le réalisme magique a perdu son statut de phénomène littéraire, mais il n’a pas disparu. Ses chefs-d’œuvre demeurent. Cent ans de solitude, La Maison aux esprits, ou encore Marelle de Cortázar continuent de captiver des lecteurs, non plus comme des objets d’une mode, mais comme des œuvres intemporelles. En parallèle, une nouvelle génération d’écrivains latino-américains s’efforce de se détacher de cet héritage pour explorer d’autres formes narratives. Roberto Bolaño, avec ses romans fragmentaires comme Les Détectives sauvages ou 2666, a ouvert la voie à une littérature plus sombre et postmoderne, loin des codes du réalisme magique. Des auteurs comme Valeria Luiselli ou Mariana Enriquez explorent des thématiques contemporaines, souvent avec une approche plus minimaliste ou introspective.

Alors, que reste-t-il ? Peut-être une leçon : celle de l’éphémérité des modes littéraires, mais aussi de leur puissance. Le réalisme magique a changé la manière dont nous percevons la fiction, en réconciliant le mythe et le quotidien, l’imaginaire et le réel. Et surtout, il reste des livres. Des œuvres comme Cent ans de solitude continuent de briller, non pas comme les vestiges d’un courant passé, mais comme des monuments intemporels.

Cent ans de solitude commence par "Bien des années plus tard", et ces mots résonnent toujours. Peut-être est-ce le propre du réalisme magique : une littérature qui semble toujours venir d’un ailleurs et d’un autre temps, mais qui finit toujours par nous rattraper. Bien des années après son apogée, le réalisme magique continue de nous rappeler que la frontière entre rêve et réalité est bien plus fine qu’elle n’y paraît.

Bien des minutes plus tard, alors que j’étais sur le point de disparaître dans cette nouvelle journée, je me suis souvenu que je n’avais rien écrit sur la journée d’hier. Ce serait alors une journée perdue, une journée pour rien, une journée comme tant d’autres que, pour rien au monde, je n’aimerais revivre. Pourtant, tout avait commencé par l’arrivée d’un camion devant le portail de notre maison. C’était la livraison de bois, cette cargaison qui devait nous permettre de passer l’hiver.

Le camion effectuait sa manœuvre pour déverser les rondins dans la cour, et moi, pendant ce temps, je comptais mentalement le nombre de cheminées dans la maison. Je les énumérais une à une, comme si le simple fait d’établir cette liste pouvait m’occuper l’esprit et m’empêcher de voir la montagne de travail qui m’attendait. En un clin d’œil, le souvenir de ces foyers m’a fait traverser les deux étages et toutes les pièces de la maison. Puis, tout à coup, il y avait de nouveau ce tas monumental dans la cour.

Le chauffeur a refermé les grilles derrière lui, et j’ai vu le camion repartir vers la scierie de La Grave, laissant derrière lui ce monticule de bois, un silence ensuite comme un défi.

À cette époque, j’avais environ sept ans. J’avais déjà cette manie d’accorder une attention particulière aux petites choses du quotidien, mais je ne les écrivais pas encore. Elles restaient enfouies quelque part, peut-être dans mon corps.

Parfois, elles remontaient vers la surface de la conscience , une sorte de capillarité le long des parois tremblantes des rêves ou des cauchemars, mais jamais sous forme de mots. Ces souvenirs, je ne le savais pas encore, finiraient par réapparaître bien des années plus tard, au détour de l’écriture.

Je me souviens encore du poids de la brouette remplie de rondins. Chaque trajet jusqu’à l’appentis, au fond du jardin, était une épreuve. Il fallait empiler le bois avec soin, sur plusieurs strates, jusqu’à ce qu’il forme une muraille vertigineuse. Le bois était humide, moussu, visqueux , et nous savions qu’il deviendrait encore plus lourd si nous n’agissions pas avant les pluies. Alors, on me confiait la tâche de travailler avec cette sorte d’urgence. Il fallait soulever, déposer, rouler durant de longues minutes, puis décharger, aligner , accumuler. Sans savoir que, bien plus tard, ces efforts resteraient inscrits quelque part, non pas dans une mémoire immédiate, mais dans le corps. Des années après, je peux encore sentir les ampoules sur mes paumes, les éraflures sur mes mollets, mes genoux, la fatigue de mes bras, et l’odeur entêtante du bois humide, simplement en repensant à ces journées.

Cette mission, répétée chaque fois à l’entrée de l’ hiver, était une tâche banale. Pourtant, elle laissait en moi des marques plus profondes que je ne l’aurais imaginé. Aujourd’hui, je vois cela différemment. Peut-être qu’une partie de l’écriture commence là, dans cet entrepôt qu’est le corps tout entier , là où les souvenirs s’accumulent sans être conscients d’eux-mêmes. Et un jour, ils ressortent, non pas sous forme de simples réminiscences, mais transformés : en listes de doléances, en inventaires de nostalgies, ou encore en rage, rarement en joies ou satisfactions à coucher sur une page blanche. Sans doute que le peu de joies et de satisfactions qu’on en retient est aussi une sorte de moteur trompeur de l’écriture.

Bien des années plus tard, et presque surpris d’avoir écrit ces quelques lignes, je me demande pourquoi ce souvenir particulier a ressurgi aujourd’hui. Désormais, je ne commande plus de bois. La maison où je vis est chauffée au gaz de ville. J’approche de mes soixante-cinq ans, et je ressens de plus en plus cette impression étrange que ma vie s’est écoulée comme un rêve. Cette idée m’obsède, le jour comme la nuit. Les années, que je pensais avoir empilées comme ces tas de bûches destinées à nous réchauffer, m’échappent. Dans mes rêves, je revois souvent ce tas de bois. Il s’effondre sous son propre poids, comme si sa hauteur vertigineuse n’avait été qu’un équilibre fragile, une illusion. Une ivresse éprouvée par le vertige en lui-même. Le temps s’écroule avec lui. Ce qui paraissait solide et continu se brise en fragments. Et ces fragments, je ne peux les relier les uns aux autres que par une sensation : celle de l’effondrement. Une chute, lente mais inéluctable, où je comprends que toutes ces années que j’ai cru accumuler en briguant une sorte de méthode, une autobiographie, un livre, n’étaient en réalité qu’un mensonge. Un tas de bois ordinaire, en apparence, mais dont la fragilité m’échappait.

Parfois, je me dis que je ne suis qu’un écho. Les choses passent autour de moi  : des mots, des regards, des bruits. Mais rien ne m’atteint vraiment. Tout semble glisser. Même moi. Je glisse dans mes propres pensées, incapable de m’y accrocher. Une fissure. Peut-être. Une voix, parfois, mais elle n’est pas tout à fait la mienne.

Dans le bus, les pensées viennent et repartent, comme les ombres des arbres sur la vitre. Je me dis que tout ira mieux à destination. Que le déplacement suffira à effacer cette sensation étrange, ce vide qui semble me poursuivre. Mais à Venise, je comprends que ce n’est pas le vide qui me suit. C’est moi qui le porte.

Dans le Ghetto, je marche sans but. Mais chaque ruelle m’est étrangement familière. Je m’arrête devant une porte basse, usée. Ma main s’approche, presque sans que je le décide. Le bois est froid, rugueux. Je reste là un instant, figé. Derrière moi, une ombre passe, mais je ne me retourne pas.

Quand j’étais enfant, je me cachais dans l’armoire de la chambre. Dans une excavation, un vide sanitaire sous la maison. Pas pour fuir. Pas vraiment. J’attendais quelque chose. Une voix, un signe. Mais rien ne venait jamais. Alors je sortais, déçu, et ma mère me demandait pourquoi je restais si longtemps enfermé. "Pour rien", répondais-je. Et elle hochait la tête. Elle ne disait jamais rien, mais je savais qu’elle n’y croyait pas.

Je me suis arrêté devant un puits. Le métal rouillé de la grille renvoyait une lumière ternie. J’ai longuement regardé ce pauvre reflet à l’agonie sans comprendre pourquoi. Une phrase s’impose dans mon esprit, claire, nette  : "Tu es là pour eux, pour tous ces assoiffés." Je ne sais pas ce que ça signifie. Mais je reste encore un long moment ainsi.

En quittant le Ghetto, je sens encore son poids. Le souffle de l’air est humide, chargé de pierre et de rouille. Mais ce n’est plus si oppressant. Ce n’est plus un fardeau. C’est une ombre, peut-être, une ombre qui marche à mes côtés. "Tu es là pour eux." Ces mots restent, comme une marque. Peut-être un jour, je saurai qui ils sont.

Le fait de n’avoir pris que peu de photographies de ce week-end passé au-dessus d’Albertville ne signifie pas que je n’ai pas trouvé le paysage somptueux, les gens très agréables. Au contraire, c’est sans doute pour cette raison que je n’ai guère osé sortir mon iPhone. Les seules photographies dont je dispose au retour, dimanche soir, ne semblent pas être autre chose que volées, à la sauvette, comme si, quand même, et comme malgré moi, il fallait que je prenne quelque chose à témoin. Désormais, que ce soit un nouveau paragraphe lu, de nouvelles expériences, un nouveau goût, une nouvelle odeur, une poignée de main, un regard, il apparaît que chacune de ces expériences puisse se dévider à l’infini, que je puisse devenir intarissable sur chacune d’elles. Ce qui pourrait me ravir si je ne trouvais pas cela un peu effrayant. Comme si la réalité et la fiction que je peux en tirer n’avaient de limites que le temps pris pour m’asseoir et les noter. Ce qui me renvoie soudain à la raison possible pour laquelle, un jour dans ma vie, après avoir été très amoureux de la photographie, à l’époque où elle était essentiellement argentique, je l’ai laissée choir comme une vieille chaussette, probablement aux alentours de 1995. Après avoir vendu mon dernier appareil, un précieux Leica, et tout le laboratoire qui allait avec, ainsi que le personnage du photographe que j’avais construit à l’aide de ces éléments. Personnage aussitôt jeté que je m’emparai d’une autre peau derechef, celle de l’écrivain. Sans doute à fin de me déporter d’un point de vue vers un autre, inconnu, inédit—celui du contact avec une réalité plus brute— sans la nécessité que je m’étais forgée de l’imaginer, la capturer au travers d’un oeilleton. L’abandon de la photographie correspond alors à une forme de réticence, à une forme de respect aussi, qui ne diminue en rien les moments vécus, mais souligne une vision nouvelle pour la fragilité de l’existence, des rencontres, que ce soit la rencontre d’un lieu ou des êtres qui le peuplent. Ainsi, tous les efforts effectués afin d’acquérir une technicité dans la prise de vue, le développement, la réalisation d’épreuves positives sur papier baryté, m’auront conduit à d’autres façons d’observer cette réalité, de la modifier sans doute, de modifier mon rapport à celle-ci surtout. Comme il s’agissait d’exposer des tableaux, je me suis en outre contenté de n’être que le personnage du peintre que les gens ici m’attribuèrent, tout comme ils s’étaient attribué le rôle de berger, de président d’association, du Lyonnais en retraite, de poète déclamant, de musicien revenant dans ses pénates, de compagne, d’amie arrivant les mains pleines avec des plats à gratin de crozets, de chien observant tout cela d’un air mi-figue mi-raisin, dans l’expectative qu’on jouât avec lui, qu’on lui donnât un bout de gras, une caresse sur le crâne.

Joan Didion avait cette manière si particulière de se tenir au bord des choses. Entre le réel et l’imaginaire, entre l’Amérique des cartes postales et celle des marges, là où les rêves vont pour mourir. Elle était née à Sacramento, en 1934, dans une Californie encore empreinte de la ruée vers l’or, de ces rêves de conquête et de fortune rapide. Joan Didion a grandi dans une famille qui portait la mémoire de cet esprit pionnier, mais qui, déjà, sentait le mythe se dissoudre. Elle racontait que, dans son enfance, elle s’évadait dans la lecture, dans les livres de la bibliothèque familiale, plongeant dans le monde de "Les Mille et Une Nuits" ou "Les Misérables" avant de comprendre que, parfois, l’histoire ne se termine pas bien.

C’est cette Californie à deux visages qui a nourri son œuvre. Un espace à la fois de promesses et de désillusions, de lumière éclatante et de zones d’ombre. Après une jeunesse nomade – son père était dans l’armée pendant la Seconde Guerre mondiale, et la famille déménageait souvent –, Didion s’est tournée vers l’écriture. En 1956, diplômée de l’Université de Californie à Berkeley avec un diplôme en littérature anglaise, elle s’envole pour New York. Là-bas, elle décroche un poste de correctrice chez Vogue, où elle affinera son style et son regard. Les années 1960 grondent. Le monde change, et Didion observe. Elle est une sorte de sismographe, captant les secousses sous la surface, là où la plupart ne regardent pas.

L’histoire de Joan Didion ne peut se lire linéairement. Elle l’a elle-même dit : “Nous racontons des histoires pour vivre, mais la vie, elle, ne suit pas toujours les règles narratives que nous avons apprises.” C’est une femme qui a toujours refusé de se laisser enfermer dans un récit unique. Tout en elle résiste à cette simplification. Elle se marie avec John Gregory Dunne, lui aussi écrivain, en 1964. Ensemble, ils forment un couple emblématique, complices dans l’écriture comme dans la vie. Ils adopteront une fille, Quintana Roo, qui deviendra elle aussi un élément central des récits les plus bouleversants de Didion.

C’est à cette époque, en Californie, qu’elle commence à écrire son premier roman, "Run River" ( La rivière en fuite -1963), une œuvre qui annonce déjà ce qui fera la force de son style : une prose simple, sans ornements inutiles, qui révèle sans démonstration. L’histoire se déroule dans sa Californie natale, une fresque familiale marquée par la violence et les non-dits. Il y a chez Didion cette capacité à écrire non pas tant sur ce qui est visible, mais sur ce qui manque. C’est dans ces creux que réside la vérité, et elle le sait.

Son second roman, "Play It As It Lays"- (Jouons comme si de rien n’était -1970), est une œuvre phare qui incarne toute la désillusion des années 60. Elle y raconte l’histoire de Maria Wyeth, une actrice en déclin, naviguant dans un Hollywood désenchanté, à la dérive entre amours brisés et quêtes vaines. Ce roman est un écho déchirant à la vie de Los Angeles, une ville que Didion a elle-même habité et observé avec cette même lucidité glaçante. Maria Wyeth est un personnage figé dans l’angoisse, dans une apathie existentielle qui devient presque un mode de survie. À travers elle, Didion capte l’essence de son époque : celle d’une génération perdue, celle qui croyait au rêve américain et qui, au lieu de cela, se heurte à l’absurde.

C’est également dans les années 60 et 70 que Joan Didion se fait connaître pour ses essais, particulièrement avec son recueil "Slouching Towards Bethlehem" -( En route vers Bethlehem-1968), un livre qui saisit l’esprit du temps comme peu d’autres ouvrages. À travers une série de reportages et d’observations, elle nous plonge dans le chaos des contre-cultures de San Francisco, dans l’agitation politique de l’époque. Didion n’écrit pas pour expliquer ou pour juger, elle expose. L’essai qui donne son titre au livre, “Slouching Towards Bethlehem”, est une plongée dans la communauté hippie de Haight-Ashbury. Elle y capte non pas les idéaux, mais l’échec de ces utopies. Les rêves se dissolvent sous ses yeux, tout comme ceux des pionniers de la Californie.

En 1979, elle publie "The White Album", l’album blanc - un autre recueil d’essais qui sonne comme une radiographie de la fin des années 60 et des années 70. Le ton s’y fait encore plus désabusé, comme si Didion avait fini par accepter l’effondrement qu’elle avait toujours pressenti. À travers des récits éparpillés, fragmentés, elle dresse le portrait d’une Amérique où la logique se dérobe. “Nous vivons selon des récits que nous nous sommes imposés, mais le monde ne tient plus, et les récits se brisent avec lui.” L’Amérique post-Watergate, post-Manson, post-contre-culture ne ressemble en rien à celle que l’on avait imaginée. Joan Didion, elle, avait vu venir cet effondrement.

La vie de Didion n’était pas seulement faite d’observation extérieure. À travers ses écrits, elle a aussi livré ses tragédies les plus intimes. En 2003, John Gregory Dunne, son mari depuis près de quarante ans, meurt subitement d’une crise cardiaque. Didion plonge dans le deuil et en tirera l’un de ses ouvrages les plus poignants, "The Year of Magical Thinking" - ( l’année de la pensée magique 2005), un texte où elle dissèque avec une froideur presque chirurgicale les méandres du chagrin. Mais là où d’autres auraient sombré dans le pathos, Didion reste fidèle à son style : elle ne cherche pas à émouvoir, elle veut comprendre, tout en sachant qu’il n’y a rien à comprendre. La perte est là, brute, incompréhensible. Le texte, lui, reste ancré dans le réel, comme un dernier rempart contre l’effondrement total.

“Je savais que John allait mourir,” écrit-elle, “mais je pensais qu’il aurait le temps de me dire au revoir.” Cette phrase, avec sa simplicité désarmante, résume tout l’art de Didion : dire l’indicible sans jamais chercher à l’embellir.

Deux ans plus tard, en 2007, Joan Didion publie "Blue Nights"- Nuits bleues- une méditation sur la mort de sa fille, Quintana Roo, décédée à l’âge de 39 ans, après une longue maladie. "Blue Nights" est un livre hanté par l’absence, par le vide que laisse un enfant mort. C’est aussi une réflexion sur le vieillissement, sur la fragilité de la mémoire, de la vie elle-même. Joan Didion savait, mieux que quiconque, que le monde se dérobait sous nos pieds, que tout était, en fin de compte, éphémère.

Ce qui frappe chez Didion, c’est cette absence de prétention à savoir ou à comprendre. Elle interrogeait constamment le monde, mais ne donnait jamais de réponses définitives. Elle écrivait pour éclairer l’inconnu, mais laissait le mystère intact. C’est ce qui rend ses essais si puissants : elle vous plonge au cœur de la désorientation, de l’absurde, mais jamais elle ne vous tend la main pour vous en sortir. Ce n’est pas son rôle.

Parmi ses autres œuvres majeures, on peut citer "Salvador" (1983), un recueil de reportages sur la guerre civile au Salvador. Là encore, Didion fait ce qu’elle sait faire de mieux : elle observe, elle écoute, mais elle ne commente pas directement la violence qu’elle voit. Elle laisse les faits parler, avec une économie de mots qui en dit plus que n’importe quel discours flamboyant.

En 1996, elle publie "Political Fictions"- fictions politiques- une série d’essais sur la politique américaine, où elle explore les mensonges et les manipulations qui gouvernent les récits politiques. Avec son regard aiguisé, elle expose la dissonance entre ce que les hommes politiques disent et la réalité vécue par le peuple.

Joan Didion est morte en 2021, à 87 ans, laissant derrière elle une œuvre qui est à la fois un témoignage de l’Amérique du XXe siècle et un miroir tendu à nos propres incertitudes. Elle a vécu les soubresauts de l’histoire moderne, mais ce qu’elle a surtout capté, ce sont les tremblements intérieurs, ceux qui fissurent nos certitudes les plus profondes. Elle écrivait sur le chaos, mais avec une telle clarté que ce chaos devenait soudain palpable, presque visible.

En relisant "Slouching Towards Bethlehem", en parcourant "The Year of Magical Thinking", on comprend que ce que Joan Didion a toujours cherché, c’est la vérité nue. Pas celle des discours, pas celle des faits, mais celle qui surgit dans les interstices, entre les mots, entre les moments.

Retrouvé au grenier, un sac plastique tout sale de la poussière des ans contenant des effets militaires de mon père. Je n’ai pas eu le cœur ni le courage de le jeter, alors je l’ai posé sur une poutre sous la toiture. Un peu de hauteur après tant d’années au sol. On verra.

Ce n’a jamais été une gloire, même petit enfant. Je tiens à me le rappeler. À l’inventer peut-être. Un genre d’héroïsme inversé, une guérilla contraire. Et surtout bien plisser les yeux, les yeux en fente, pour voir très loin dans les déserts, les ergs ; regard touareg, mongol ou coréen. Non, je ne serai pas gendarme, cow-boy, américain et pas non plus le chat. Je resterai résolument indien. Comme si c’était si différent de scalper son prochain que de l’occire à coups d’obus, de rafales de plomb, à grands jets de napalm, d’armes chimiques, de bombes H. Comme si ce n’était pas tout aussi vache.

Encore que je ne sais pas ce que nous ont fait les vaches pour qu’on leur emprunte le mot et la vacherie qui va avec.

Encore que jamais je n’entendis le père s’enorgueillir du moindre de ses exploits guerriers. En avait-il honte ou bien n’était-ce pas un secret à conserver « entre couilles », c’est-à-dire entre « vrais hommes », pour ne pas voir en face toute l’iniquité de leur jeunesse, la lâcheté crasse que provoquèrent l’irréflexion, l’emballement, l’ignorance et qui soudain s’évanouit au premier Viet, Fellag qui tombe.

La figure de l’ennemi, crainte objectivement, amoindrie de manière grégaire, parfois méprisée, souvent ridiculisée, avant d’être transformée en bouillie. Comme ce doit être un choc, au bout de tout ça, de voir un enfant, une femme, un homme, un vieil homme mort et de se dire que l’on est directement responsable de cette mort.

Non, il n’en parla jamais vraiment. Sauf pour évoquer une fois ou deux, la nostalgie d’anciennes camaraderies, celle notamment de mon parrain auquel je dois mon second prénom, Michel. Était-il si honteux que je le pensais alors, ou bien était-ce cette hypothèse plus récente, inventée par moi, d’un secret, d’une sorte d’initiation ? Ou bien encore avait-il pris la mesure de toute l’inutilité d’en raconter quoi que ce soit ? Je ne le saurai jamais. Cependant, comme le temps passe vite, il fallait que j’effectue un choix pour donner sens à ce silence. D’année en année, j’explorais les raisons plausibles de la violence d’un tel silence. Je découvris sur le tard qu’il n’y en avait pas. La violence est la plupart du temps sans raison. Et c’est pour cela qu’elle traverse le temps en se renouvelant sans cesse.

Le père de mon père, lui, avait pris le parti de narrer sans arrêt et d’une façon ridicule, se positionnant toujours comme acteur malheureux et pourquoi pas innocent, sa drôle de guerre. À la popote qu’il poussait à bout de bras sur les champs de bataille de son imagination, c’était ça qui lui revenait le plus souvent, le dimanche quand nous étions tous autour de la table. J’écoutais gentiment, je voulais être à l’époque le gentil de l’histoire pour compenser, je crois, l’intolérable silence qui l’entourait à ces moments-là. Car ils avaient eu plus de pratique, ceux qui, depuis toujours, se farcissaient les aventures pathétiques de pépé parmi les doryphores, les chleuhs, les boches. Cependant, dans son récit, une série de pages manquaient systématiquement. Les mois durant lesquels, embarqué dans le STO, le service du travail obligatoire, il se retrouva chez une fermière quelque part en Bavière, la vache ! Probablement à se la couler douce, oubliant la famille et, plus grave encore, la France.

Sauf qu’il ne faut quand même pas oublier que le père du père de mon père, son père à lui, fut le dernier soldat à tomber dans les Ardennes l’ultime jour de la Grande Guerre. Le pauvre, le jour même de l’armistice, faut le faire.

Pendant ce temps, les femmes, que disaient-elles ? Pas grand-chose. Entre le silence du père, la logorrhée du grand-père, pas grand-chose. Elles leur opposaient un silence ménager constitué de bruits de vaisselle, de chocs de petites cuillères dans les cuisines, de froissements de tissus, de raclements de toile cirée. Ou encore des parfums, des odeurs, des fragrances montant du four, des fourneaux, de la table sur laquelle on tranche, on taille l’ail, l’oignon, le persil, la coriandre et les poireaux.

Alors, de ce risque d’étouffement magistral, il fallut se prémunir. Ouvrir la porte des maisons, sortir, parfois courir, aller vers la colline là-bas qu’on devinait dans la brume matinale, ou encore les forêts, les fleuves, les rivières, tout ce qui semble immuable dans une jeune cervelle qui n’en peut déjà plus de l’éphémère atroce auquel tous, autant que nous sommes, tentons tant bien que mal de nous accrocher comme des bestiaux morts sur les crochets des abattoirs. Cette vacherie-là, que nul n’emportera au paradis.

La voiture Google passe au sud du mémorial Raymond Carver, on ne peut s’y rendre à pied via le petit bonhomme, et il n’est proposé qu’une vue aérienne puis dans un encart, en haut à droite de l’écran , deux photographies, l’une prise en avril 2021 par Neil w et la seconde par MeA en juin 2022.

Un peu plus loin on peut repérer la présence de deux grands bâtiments au toits gris, l’un à dominante mauve l’autre vert tirant vers le kaki qui forment, d’après l’indication la bibliothèque municipale de Clatskanie, ville de naissance de l’auteur. On dirait un parc enclavé dans l’un des coudes de la rivière qui a donné son nom à la petite ville. On peut la regarder cette rivière dont l’eau semble presque noire par endroit, serpenter ici dans cette partie de l’´Oregon, anciennement territoire des Yakumas, peuple amérindien dont il ne reste que de vagues allusions sur le site de Wikipédia et une réserve un peu plus loin, au nord de la petite ville de Yakumis, on peut la regarder et dézoomer aussi pour la regarder encore un peu plus, la voici là- bas enfin, elle rejoint le fleuve Columbia

Si on revient aux photographies prises par ces deux inconnus, on peut constater la présence d’un bosquet d’arbres près du mémorial, ce sont des prunus. Sur la dernière photographie, celle de juin, ils sont en fleurs.

On peut aussi lire sur la plaque du monument une phrase appartenant à l’un des recueils de nouvelles de Carver, quelque chose de férocement ou de désespérément poli, du style : Pourrais tu te calmer s’il te plait. Près de cette phrase gravée dans le marbre, le portrait de l’auteur, ce n’est pas une photographie, ça semble fait à la main, dessiné visiblement.

L’artiste lui a flanqué des cheveux crépus de couleur grise ou blanchâtre ce qui lui confère en même temps tête de nègre et négritude. Sur la légende de Google Earth ce lieu semble être la seule l’attraction touristique de la petite ville de Clatskanie, Orégon, Etats-Unis.

A droite les bâtiments de la Carver middle School,quelque part dans le Missisipi, à gauche au delà d’un terrain boisé des bungalows blancs, au milieu une route qui s’élève, le tout strié par les lignes électriques, le dynamisme de leurs obliques apaise l’ennui, l’immobilité procuré par les verticales. Il faut beau, peut-être froid, le soleil est sur la gauche, à l’est. Les arbres correspondent à leurs ombres, sans doute un milieu d’après midi. A part cette voiture au loin on ne voit personne.

Un bouquet de lilas au premier plan sur le sol aux dalles disjointes et un homme qui se tient derrière les mains dans les poches près d’un parcmètre. Derrière lui objet en bois, une sorte de petite palette et un baluchon à carreaux blancs et bleus, et derrière encore la vitrine, des livres sur des rayonnages qui se confondent avec les reflets des immeubles la place Clichy. Sur la façade encore à la gauche de l’homme, des carreaux de couleur beige, sorte de faux marbre, deux petites photographies sont collés là en diagonale. Encore plus loin une femme adossée à une paroi de verre, près de l’entrée, robe orange qui s’arrête à mi cuisses, elle semble photographier quelque chose ou bien se remaquiller. Une autre tourne au coin de la rue manteau rouge sombre foulard bleu, tandis qu’une passante surgit ou disparait de l’image, en jean et baskettes consultant son portable.

Etrange que Google Earth me propose la librairie de Paris, Place Clichy, comme résultat de recherche sur Raymond Carver ? Peut-être pas vraiment en fin de compte. L’intelligence artificielle en connait désormais un sacré rayon sur chacun de nous, elle se gave de nos souvenirs les plus intimes. Ce lieu m’est familier, j’y ai vécu dans une chambre d’hôtel proche pendant presque une année. J’allais diner au self pas loin, de temps en temps j’y retrouvais une nonne qui venait spécialement là par gourmandise, elle adorait les têtes de nègre. On parlait de l’amour, c’est quoi l’amour pour vous ? m’avait-t ’elle demandé.— L’amour c’est tous les jours ! j’avais répondu du tac au tac, ce qui nous avait bien fait rire.
Parlez moi d’amour, ce bouquin de Carver je l’ai acheté dans cette librairie, probablement aussi les vitamines du bonheur, et jours tranquilles à Clichy de Miller pendant que j’y étais

Mais non, ce n’est pas une question d’organisation ; ça, tu vas l’entendre tout le temps. Tu vas trouver plein de formations qui vont t’apprendre à organiser ton temps pour faire encore plus de choses que tu n’en fais déjà... mais ça ne changera pas la qualité que tu donnes toi à ton propre temps.

Tu te souviens quand tu étais gosse que tes parents t’emmenaient en voiture pour aller chez tes grands-parents, ta tante, en vacances, etc., comment tu n’en pouvais plus de trouver le temps long ? Tu te souviens de cette après-midi où tu as été capable d’attendre trois heures la fille dont tu étais amoureux fou, et comment ces trois heures ont été fébriles, intenses, et l’explosion d’émotions quand tu l’as vue arriver au loin ? Tu te souviens de ce livre que tu as dévoré d’un seul trait et ton dépit quand tu es arrivé soudain à la fin ?

Toutes ces expériences du temps, de ton temps à toi, tu les fais depuis longtemps déjà. Tu l’as bien compris, ton temps à toi n’est pas forcément le temps de tout le monde. Alors pour peindre, tu vas te dire : ’je n’ai pas le temps’ parce que tu ne sais plus retrouver la magie de créer ton propre temps et savourer l’instant d’être seul avec ta toile, avec toi-même, avec le cosmos...

L’inquiétude liée au temps, la hantise permanente de ne pas avoir le temps ; puis, pour lutter contre cette inquiétude, le fantasme de l’organisation, de l’emploi du temps, des to-do listes qui ne fonctionnent pas ; tu n’arrives pas à t’ôter de l’esprit qu’il s’agit de s’occuper, de passer le temps pour ne pas voir que le temps te manque, qu’il te manquera toujours ; enfantine résistance que celle qui conduit à ne rien vouloir ou pouvoir faire, comme pour s’opposer à ce que tu considères comme un mensonge du faire.

Le désir de réaliser, le but, l’objectif, le challenge, ne sont pas de poids, de taille pour te faire oublier la mort. Il n’y a que l’écriture qui te procure un peu de repos, elle sert à perdre, de jour en jour, une idée d’importance, ta propre idée d’importance ; il y a donc un but, contre toute attente, l’urgence d’écrire pour se tenir prêt à toute fin.

La qualité du temps ; la conjugaison des verbes, l’écriture seule te permet d’étudier cette approche ; en aveugle souvent ; mais es-tu vraiment honnête lorsque tu penses que celle-ci est même supérieure à la qualité du temps que tu étudies aussi lorsque tu fais l’amour, lorsque tu es en train de passer un agréable moment entre amis, lorsque tu avales une bouchée d’un plat succulent ? Donc tu étudies tout le temps, tu ne cesses jamais d’étudier le temps quelle que soit son occupation et cela représente une énigme, la seule énigme à résoudre.

Mais pourquoi étudier, se cantonner toujours à l’exercice, à l’étude ? N’est-ce pas plutôt pour ne jamais parvenir au chef-d’œuvre, à une idée d’achèvement ? Tu te tiens hors du temps pour l’étudier, c’est aussi pour cette raison que tu écris. Pour ensuite tout oublier dans la journée, pour entrer dans l’oubli sans plus y penser.

Mais l’écriture t’attire, tu y passes de plus en plus de temps, tu sens que c’est une erreur, cependant tu persistes. Est-elle devenue elle aussi une occupation, c’est-à-dire pour toi un prétexte ? S’enfuir dans une occupation, se concentrer dans une activité, oublier la mort un instant ; c’est elle encore qui produit ce que tu penses n’être qu’une agitation, c’est-à-dire le simple fait ou la sensation d’être en vie, qui se produira toujours, se reproduira jusqu’à la fin de ta vie. Le fait de l’écrire change-t-il quelque chose ?

Tu écris pour réinventer une notion du temps et cette découverte te brouille la vue, tu es comme un gamin qui découvre la mer et qui ne veut plus sortir de l’eau. Sur la berge, des personnes t’appellent que tu n’écoutes plus.

En une phrase : tu te pourris la vie en ne cessant de penser à la mort, tu t’obstines à vouloir penser l’impensable, et dans quel but sinon acculer toute pensée à ce que tu crois être son but véritable, le même qu’un pansement : recouvrir, protéger une blessure. Quelle blessure ? Tu ne t’en souviens même plus tant elle est profonde.

On meurt seul, même entouré, c’est aussi cela, comme on vit seul quelle que soit l’illusion que l’on s’invente pour oublier cette réalité. Et quel est le plus gênant, de mourir ou de mourir seul ? C’est noué serré et difficile de décider de tel ou tel moment, d’un dénouement ; le fait de se répandre ainsi, de tant écrire, est-ce une recherche de dénouement ou au contraire repousser systématiquement celui-ci ?

La fatigue, le découragement, la déception de vouloir reprendre ces textes de 2018 six ans plus tard. Tu voulais réduire, ne retenir qu’une phrase ou deux et tu rajoutes tout à coup mille mots. Qu’est-ce que tu ne comprends pas, refuses de comprendre dans le mot réduire ? Quelle force s’oppose à toute tentative de vouloir te raisonner, d’être raisonnable ? La peur d’un quelconque achèvement, tellement quelconque. Encore un peu d’orgueil ou de vanité sans doute et rien de plus."

Frappe aux portes ? Non, pas ton truc, pour qu’on t’ouvre et qu’on t’en mette une. Non, passée l’époque masochiste. Tu n’es plus aussi jeune pour encaisser tout ça, tu es devenu méfiant. Ça frappe encore à l’intérieur, pas mal fort d’ailleurs, mais ça te regarde. Plus rien à l’extérieur, que dalle. Une résistance rompue à toutes les formes de la question, de la torture. Mais tout doucement, tu sais bien comment ça marche.
Demande la nuit, le jour, plusieurs fois, en boucle, une insistance. Demande comme ça, pour rien, demande pour voir, pour apercevoir le signe qui te ferait signe, un rire, un sourire. Demande pour t’exercer à demander – et quand on te répond, si on te répond, admets-le : rien d’important, mais tout de même quelque chose. Ni précieux, rien de grave, même si tu ne sais que faire des réponses, surtout quand tu ne sais qu’en faire.
Demande alors ce que tu peux faire des réponses, ça répondra peut-être. Ou pas. C’est toujours comme ça : oui ou non. L’idée, c’est de tout demander et de ne pas te plaindre, trop te réjouir non plus ensuite du tout et rien de la réponse. Demande par réflexe, comme un batch, une tâche de fond permanente, et ensuite creuse ce rien, creuse ce tout. Il est tard, c’est bientôt la nuit, je t’en prie, demande.

Giacometti, bien sûr : ce qui reste après l’effort, la ténacité, la volonté, l’effacement du superflu, de la fioriture, du trouble qui brouille la vue, et de tant d’autres raisons bien plus obscures encore. De celles nécessaires, indispensables pour éliminer. Ce n’est pas facile d’éliminer. Boire des litres d’eau ne suffit pas. Courir autour d’un stade, en forêt, sur la plaine peut aider, à condition que l’on s’y tienne régulièrement, car il n’y a guère d’autre mot que celui-ci qui vaille.
Prendre l’habitude d’éliminer, facile selon les dires : à peine un mois, une trentaine de jours pour que ça devienne comme une drogue dont on ne peut plus se passer. Mais est-ce vraiment suffisant ? Physiquement sans doute, mais pour écrire, une autre paire de manches. Un véritable parcours de combattant. Ce qui, bien sûr, te fait songer à ces tueurs à gages dans les polars, ceux qui ont pour charge d’éliminer, ceux à qui l’on confie un contrat, et qui le remplissent sans ciller, sans émotion. Tout ce que tu as tant de difficultés à accepter. Le crois-tu vraiment ?

Aucun attrait pour la fête. L’expression tant entendue autrefois : "sale petit con, je vais te faire ta fête" explique peut-être cela. Dès que la fête se construit autour de moi, je suis happé par le vide, une tristesse. Je ne comprends pas l’engouement que les gens éprouvent à faire la fête. Si par hasard je tombe sur une fête, je détale et alors j’éprouve en même temps un immense soulagement et le même poids équivalent de regrets.
C’est dans les fêtes que j’ai éprouvé le plus de honte, surtout au petit matin si ma mémoire est bonne, quand je découvrais un visage, un corps étrangers dans mon lit. Le souvenir atterrant de la fête au village, lorsque adolescent je les rejoignais sur ce vieux Solex. Parfois à plus de 20 km, à Meaulnes ou encore à Saint-Bonnet. Je n’y allais pas pour m’amuser mais pour aider à porter les lourdes plaques qui constituaient le parquet des autos tamponneuses, payé chichement par les forains.
À la fin du boulot, j’observais le déroulement de la fête. Le bal, les filles assises tout autour de la piste, les garçons rougeauds et empêchés qui les invitaient à danser. Un refus menait directement au bistrot, et au blanc limé. Au bout de quelques verres, le courage semblait leur venir, ou la colère. Régulièrement, cela se terminait à coups de poing, les flics auraient pu chronométrer leur déplacement pour être là pile-poil juste avant que ça ne dégénère totalement. Et dans les yeux des filles, cette excitation sauvage que tout ce merdier produisait.

Tout a un prix, y compris l’écriture. Et si on établit la liste des ressources, des sacrifices à faire pour se payer ce luxe, c’est au bout du compte un prix très élevé, sans doute aussi élevé que l’exigence qui pousse chaque jour à recommencer. Il semble que ces derniers mois, j’ai dû vendre au clou tout ce qui me restait d’entregent, de mondanité, de diplomatie et j’en passe, pour me jeter comme un désespéré dans l’acte d’écrire des choses que je jugerais moins mièvres ou désolantes à les relire. C’est un travail à la Giacometti que celui qui consiste à ôter petit à petit tous les actes, les habitudes dans lesquels on se réconforte en se disant : "On me lit — je peux donc en toute logique continuer". Mais ce réconfort est trouble si on l’examine de près. Une satisfaction qui met encore le doigt sur un écart à combler. Écart qui sans doute, si on parvient à le combler - mais en est-on jamais certain ? - serait celui qui transforme une écriture de complaisance en quelque chose de plus substantiel.
Et dans ce cas, substantiel signifierait quoi pour toi ? Tu penses aussitôt à la matière bien sûr, et surtout au vide insupportable quand elle s’absente, qu’elle n’existe pas. Matière et mère, bien entendu. Donc il n’est pas idiot à ce point de ton parcours d’imaginer que l’écriture est une invocation. Qu’elle s’adresse à ta propre mère serait si décevant, encore que cela vaudrait la peine de l’accepter. Cela t’ouvrirait en tout cas en grand les portes de la prison dans laquelle tu t’es enfermé. Et cet intérêt de plus en plus accru pour tout ce qui tourne autour de ton fantasme de judéité trouverait peut-être enfin un sens qui t’échappe terriblement en ce moment.
Tu serais même prêt à t’inscrire et à payer pour effectuer des recherches sur ce site de généalogie célèbre. Remonter à l’histoire de tes ancêtres estoniens. Mais quand tu découvres au hasard d’un article que les premières pièces d’identité fournies aux ressortissants des colonies juives ne remontent qu’à 1863, sans oublier les ravages effectués par l’administration soviétique puis la Shoah, toute trace anéantie à jamais, le sol se dérobe sous tes pieds. Impossible d’obtenir des preuves administratives, de te fier à des documents authentifiés. Tout un pan de l’histoire de ta famille impossible à vérifier. Et pourtant, quand tu es devant ton écran, tu sens une foule qui ne cesse de te murmurer : "Continue, vas-y, tu y es presque, tu vas nous retrouver, tu vas nous racheter, grâce à toi nous n’aurons pas vécu en vain."
Ce qui certainement me fera frissonner de honte quand je me relirai.

Cette année, cela fait des mois que tu te répètes, en boucle, le jour, la nuit : il faut que je fasse quelque chose de moi. Une phrase comme un marteau, une scie qui grince, elle te ronge. Et puis, ça s’est transformé. Une idée de départ. Pas un départ simple, non. Déplacer le corps pour forcer la mue. Comme si le voyage pouvait être ce sas, ce rite de passage entre celui que tu es et celui que tu pourrais devenir. Mais l’idée reste floue, comme une photo surexposée.
Alors, cette fois, pas question de juste rêver. Tu as tout préparé pour arracher ton corps à cet appartement d’Aubervilliers. Mais qu’est-ce que tu savais des préparatifs ? Rien. Tu avais juste compris qu’il fallait de l’argent. Beaucoup d’argent. Alors tu t’es mis à bosser comme un fou : deux boulots, des journées qui n’en finissent pas. De 7h30 à 17h dans un entrepôt à Bobigny, à préparer des commandes de matériel informatique. Puis de 19h à 6h du matin comme gardien au siège social d’une autre boîte informatique, place Vendôme. Le luxe glacé des halls vides te nargue pendant que tu piques du nez sur un canapé quand tes collègues ferment les yeux sur ta fatigue.
Tu dors par miettes : une heure sur des rouleaux de papier bulle dans une réserve, deux heures volées dans le silence doré du siège social. Et toujours cette phrase qui cogne : il faut que je fasse quelque chose de moi. Mais elle ne mène nulle part. Pas d’image claire du futur pour te motiver. L’avenir pour toi, c’est comme les déclinaisons latines ou les équations : abstrait, incompréhensible. Tu vis au jour le jour et ça t’a déjà coûté cher.
P., ta compagne depuis dix ans, est partie. Une nuit avant son départ pour le Brésil, vous avez fait l’amour comme jamais. Une offrande totale qui t’a effrayé, comme un présage. Le matin venu, elle t’a dit qu’elle s’en allait. Un autre homme. Une vie qui lui correspond mieux. Et toi ? Tu ne sais plus si tu te rappelles ses mots ou ceux que tu veux entendre.
Et puis il y a la photographie. Tu ne sais plus ce que tu veux faire avec ça, mais tu sais ce que tu ne veux pas : plus de photos d’architecture glacée ou de mariages fades ; plus de books pour ces gens qui se rêvent mannequins ou acteurs et qui suintent l’arrogance. Alors tu fais des boulots minables qui te gardent ancré dans le réel des autres : ceux qui prennent le métro à six heures du matin pour nourrir leurs gosses et payer leur loyer.
L’appartement est prêt pour ton départ : propre comme jamais, chaque détail réglé jusqu’à la cafetière prête pour demain matin. Tu as empaqueté l’agrandisseur photo dans un sac poubelle ; les bacs empilés à côté sont les derniers vestiges d’un atelier abandonné. Demain matin, tu appuieras sur le bouton de la cafetière, boiras ton café en regardant une dernière fois cet espace immaculé avant de partir.
Avec ton sac sur l’épaule, tu longeras le canal jusqu’à La Villette et trouveras le bus qui t’emportera ailleurs — vers cet incertain mille fois préférable aux certitudes usées que tu traînes depuis trop longtemps.

Le rêve d’un deuxième cerveau. Déconnecté, mais là, toujours. On y plonge sans y penser, comme on tourne un robinet. Ce matin encore, tu t’es adressé à ChatGPT. Une page HTML à corriger, un doute technique. Tu aurais pu chercher, tâtonner, essayer. Mais non. Tu tapes ta requête. La réponse s’affiche : efficace, propre. Rien d’étonnant pourtant. Tu le sais bien, ce code, tu aurais pu l’écrire seul. Si seulement tu avais pris le temps.
Le temps de l’essai, du raté, du détour. Ce temps où quelque chose surgit — un détail inattendu, une idée qui s’impose par accident. Mais l’intelligence artificielle ne connaît pas les accidents. Elle va droit au but, supprime le hasard. Et qu’est-ce que le hasard sinon la vie elle-même ? Le drame et la comédie, la poésie et le tragique ? Tout ce qui fait que nous avançons en trébuchant.
Tu te rends compte que dans cette dépendance naissante à l’outil, c’est ton propre cerveau que tu oublies. Celui qui hésite, qui cherche, qui se perd pour mieux trouver. Ce matin encore, tu as choisi la facilité — ou peut-être était-ce la paresse ? Mais à chaque fois que tu fais ce choix, quelque chose se retire du monde. Une part de toi-même s’efface.
L’outil est là pour aider, dis-tu. Mais il te vole aussi : le hasard des chemins non empruntés et cette lenteur où parfois naît une fulgurance. Alors tu te demandes : que reste-t-il quand tout devient rapide et sûr ? Où est passée cette part d’incertitude qui faisait de chaque geste une aventure ?

On commence par là, ce qui bute. Toujours. Ce qui empêche. Le doute, comme une pierre dans la chaussure, sur cette voix qu’on a quand on parle et celle qu’on a quand on écrit. Deux voix, deux corps, deux rythmes. Et la question qui revient, lancinante : laquelle est la vraie ? Est-ce qu’on s’entend parler comme les autres nous écoutent ? Est-ce qu’on se lit soi-même comme les autres nous lisent ? Ou bien tout ça n’est qu’un jeu d’échos mal accordés ?

Quand tu parles, tu n’es jamais seul. Toujours un autre en face, ou à côté, ou même au-dessus. Alors tu ajustes, tu tailles dans le vif de ta langue, tu fais simple pour que ça passe. Une langue de surface, fonctionnelle, avec ses silences entre les phrases courtes. Et ces mots qu’on répète sans même y penser : bonjour, bonsoir, bonne journée. Une hypnose sociale où chacun joue son rôle. Mais toi, dans ce jeu-là, tu t’effaces un peu plus à chaque fois.

Et puis il y a l’écriture. Là où personne ne te regarde en direct. Là où tu ne sais rien du lecteur, et où pourtant tu ne perds pas de temps à l’imaginer. L’écriture n’a pas besoin de plaire ni de convaincre ; elle creuse son propre sillon. Elle dilate le temps ou le contracte selon son bon vouloir. Elle agrandit un instant jusqu’à l’infini ou condense des années en quelques lignes. C’est un espace à part, où le lieu et le moment deviennent malléables.

Mais il faut remonter loin pour comprendre pourquoi cette fracture existe entre l’oral et l’écrit. L’enfance, toujours elle. Ce moment où tu as tenté d’utiliser ta propre voix et où personne ne t’a écouté. Ou pire : on s’en est moqué. Alors tu as appris à parler comme tout le monde, dans une langue réduite au strict nécessaire. Une langue qui protège mais qui ne dit rien des mystères auxquels tu te heurtais déjà.

Et pourtant, avec le temps, une autre exigence est née : celle de la justesse. Dire ce qui est vrai, même si ça brusque. Ne plus tolérer la fausseté dans les échanges. Parfois au point de couper court, brutalement. Mais quelle énergie perdue à entrer dans ces jeux sociaux pour les refléter comme un miroir ! À quoi bon ?

Alors écrire devient une manière de reprendre pied. Pas une solution simple ou définitive — non, écrire pose d’autres problèmes — mais une tentative d’intégrité face aux compromis imposés par la parole. Écrire pour chercher cette voix unique qui vacille entre deux mondes.

Et peut-être que c’est ça finalement : accepter que cette tension entre l’oral et l’écrit ne disparaisse jamais vraiment. Parce que c’est là que tout se joue : dans ce frottement entre ce qu’on montre et ce qu’on est vraiment.

L’erreur est peut-être de croire qu’il faut d’abord pénétrer profondément une langue étrangère, la dominer, la maîtriser, pour traduire un texte dans cette langue. Cette idée m’obsède depuis des années. La plupart des écrivains que j’admire – ceux avec lesquels se nouent des affinités silencieuses – sont passés par la traduction pour vivre. Et moi, que faisais-je dans ma jeunesse pour gagner ma vie ? Des jobs pénibles, de ceux qu’on nomme "alimentaires" par commodité, mais qui ne nourrissent en vérité qu’une routine sans éclat.

Je ne peux pas dire que les langues étrangères ne m’intéressaient pas. À chaque fois, elles m’attiraient comme un aimant. Mais leur apprentissage se heurtait à un mur : celui du préjugé, d’un présupposé tenace qui me murmurait qu’elles m’étaient inaccessibles. En latin, en allemand, ce fut la déclinaison. En mathématiques, ce furent les équations. Ces logiques précises, implacables, faisaient surgir en moi une sensation d’idiotie profonde. J’associais ces disciplines à des territoires interdits, inatteignables, comme certaines femmes ou certains hommes jadis : des fantasmes d’inaccessible étoile, à la Don Quichotte.

Et dans cette quête d’un inaccessible, j’ai toujours oscillé entre fascination et répulsion. La précision, par exemple : je la rêve démesurée, presque tyrannique, au point qu’elle devient une abstraction inatteignable. Peut-être est-ce pour cela que je me suis toujours contenté de l’"à peu près". Pas par paresse, mais par instinct de survie. M’approcher trop près de cette précision que je vénère m’effraie, comme si je risquais de perdre quelque chose de moi-même en m’y abandonnant.

Ce matin, en écrivant, une image inattendue surgit : la sodomie. Loufoque, à première vue, mais pas tant que cela. Ce tabou – cette frontière intime que je me suis toujours refusé à franchir pleinement – m’apparaît soudain comme une métaphore de mes blocages. La réserve avec laquelle je me tiens face à cet acte n’a rien à voir avec une quelconque morale ou une réticence culturelle. Elle est instinctive, viscérale. Une peur d’enfreindre une part sacrée, chez l’autre comme chez moi. Et cette peur, cette retenue, je la retrouve dans bien d’autres aspects de ma vie.

Même si j’ai cédé parfois à certaines injonctions, je n’y ai jamais éprouvé de réel plaisir. Ce qui dominait, c’était une culpabilité troublante, une conscience aiguë de la transgression. Peut-être est-ce là l’origine d’une délicatesse ou d’une préciosité que je trouve en moi, à la fois anachronique et douteuse. Une forme d’hypocrisie, finalement. Car dans d’autres contextes, je ne peux nier avoir été un "entubeur". Pas dans l’acte, mais dans l’intention. Combien de fois ai-je manipulé, contourné, pour parvenir à mes fins ? Et combien de fois m’en suis-je excusé en invoquant le hasard, la providence ou l’inconscience ?

Cette observation m’amène à une conclusion déstabilisante : ma cruauté – ou plutôt ce que je perçois comme ma cruauté – n’est peut-être qu’une erreur de traduction. Peut-être que le mot juste pour me définir serait "complètement con". Et cet aveu, aussi brutal soit-il, m’apporte un certain soulagement. Il me rapproche des autres, d’une manière inédite, bizarre mais indéniablement juste.

Cette étrange plénitude me projette hors de moi-même, dans un ailleurs où je ne suis plus ni humain ni animal. Juste un escargot, ou un Baphomet. Une créature hybride, condamnée à errer entre deux états. Peut-être devrais-je embrasser cette étrangeté, m’y abandonner totalement. Devenir berger, par exemple, et voir si je m’entends mieux avec les chèvres qu’avec les humains. Ou peut-être curé, ce qui, sur ce plan, friserait le pléonasme.

Toute la nuit fut marquée par le sceau du lit. J’ai dressé mentalement l’inventaire de tous les lits où j’ai dormi. Une pagaille. Des lits doubles en bois massif, des paillasses, des lits de camp. Mais le seul lien, c’est la sensation d’être allongé. Elle n’a pas changé. Elle était là, intacte, malgré les métamorphoses du corps. Un corps en sécurité, mais pour un temps limité. Une sécurité fabriquée par le fait de s’allonger, de se glisser sous une couverture. Peu importe le textile : c’est l’enfance qui a inventé cette illusion. Elle s’est déplacée de lit en lit, tout au long de la vie. Même partagée, cette chaleur était une invention. Un refuge. Comme on se réfugie seul sous ses draps glacés pour les réchauffer de son propre feu. Un genre de dérivation.

Un lit unique, qui traverse l’existence, étalé de tout son long dans cet étrange voyage